6-La música española hasta el siglo XIV


Historia de la música culta  www.hispanoteca.eu - © Justo Fernández López


La música española hasta el siglo XIV

Ningún resto queda de la música española anterior a la invasión árabe en España (711). Los restos de teatros romanos y los testimonios de Marcial nos indican la existencia de una música “ibérica” en España, de la que nada conocemos. Estrabón cuenta que las mujeres e Cádiz se distinguían por su danza. El poeta Marcial habla en uno de sus famosos epigramas de las bailadoras de Cádiz y del encanto con que hacían sonar sus castañuelas. Esto apunta a una influencia oriental de la música en el sur de España.

En Egipto ya tenemos los crótalos, especie de castañuelas. Los instrumentos de percusión eran típicos de Oriente. Se ha adscrito la primitiva música española a una cultura mediterránea y a unos elementos germinales que pueden ser el romance trocaico y la jota (copla formada generalmente de cuatro versos octosílabos).

En algunas formas de la música levantina y andaluza, en la jota y, sobre todo, en el flamenco puede rastrearse un lejano aroma anterior al gregoriano, que muchos han interpretado sin más como árabe y que otros consideran judaico o, más ampliamente, mediterráneo preislámico. Pero, en general, la música popular, tal y como la conocemos, no posee formas muy antiguas (a excepción del flamenco); quizá está claramente conformada por los modos eclesiásticos e incluso por la tonalidad moderna.

A veces la rítmica y la danza que se ejecuta nos recuerda los más lejanos orígenes. Tal sucede con la sardana de Cataluña y con la espatadantza, que son quizás danzas antiquísimas, pero cuya música es relativamente moderna (en algunos casos, de los siglos XVIII y XIX).

La dominación árabe (711-1492)

El pueblo musulmán, en sus comienzos, consideraba como indignos a quienes practicaban la música. Los árabes profesaban creencia de Málic, por las que se podía considerar nula la venta de una esclava si se probaba que era cantora. El arrendamiento de una casa era nulo si estaba destinado a conciertos; ni era válido el testimonio de cantor o cantora públicamente reconocido. Mientras el poeta era colmado de honores, el músico estaba descalificado (lo mismo que en Roma y en Bizancio el mimo y el bailarín).

Pero pronto cambian las cosas y la música se extiende por doquier, sobre todo desde los palacios de los califas durante el Califato de Córdoba (755-1031). Muy importante para el desarrollo musical en España fue la llegada a Córdoba en el 822 del gran músico de Bagdad ZIRYAB, nacido en Irak en el 789. Por rivalidad con su maestro en Bagdad, tuvo que emigrar y llegó a Córdoba donde fue recibido entusiásticamente por el califa Abderramán II, gran amante de la música y contemporáneo de Carlomagno.

Ziryab introduce nuevas costumbres y formas y formas culturales orientales en el palacio de Córdoba. Fija las reglas de la interpretación musical, funda un conservatorio en Córdoba, introduce las canciones orientales de origen greco-persa, que influirán en la Edad Media europea como verdadera matriz melódica. Añade al laúd tradicional una quinta cuerda, que pone entre las otras cuatro, que representaban los cuatro temperamentos del hombre.

Los árabes fueron los primeros en descubrir las teorías musicales griegas. Introducen a Aristóteles y toda la filosofía griega en Europa. Entre el siglo IX y el XIII, se escriben más de 130 tratados musicales. Los instrumentos orientales invaden Europa: el laúd, el salterio, el arpa, la lira, el Fidel (violín), el rabel (laúd de arco), la vihuela (laúd aguitarrado).

Abulfarach El Hispahaní (897-966) escribe el Libro de las canciones, son 21 tomos de teoría y música. Se introducen en la corte de Córdoba canciones populares, estimadas mucho por los califas. Los musulmanes hispano inventan un género de poesía con música, de sumo interés: la canción con estribillo, creada a finales del siglo IX por Macaddam Ben Bufa el Cabri bajo Abderramán II: el muwaxxaha o zéjel. El zéjel es se compone de una estrofa inicial temática, o estribillo, y de un número variable de estrofas compuestas de tres versos monorrimos seguidos de otro verso de rima constante igual a la del estribillo. Esta poesía popular pronto se difundió; gentes cultas y plebeyas, cristianos y moros la emplean sin cesar. La forma del zéjel presentaba la combinación de versos aa, bbba, ccca, etc., muy apta para la división regular de frases musicales y para la repetición de algunas de ellas. Estamos ante una forma que adaptarán luego muchos cantos hispánicos, como la petenera flamenca o la jota. En el Cancionero de Palacio encontramos canciones de este tipo con tema morisco:

 

Tres morillas me enamoran

en Jaén,

Axa, Fátima y Marién.

 

Tres morillas tan garridas

iba a coger olivas

y las hallaban cogidas

en Jaén,

Axa, Fátima y Marién.

 

Y hallábanlas cogidas

y tornaban desmaídas

y las colores perdidas

en Jaén,

Axa, Fátima y Marién.

Análoga forma la encontramos en una petenera flamenca:

 

Dos besos tengo en el alma

que no se apartan de mí (bis).

El primero de mi mare,

niña de mi corazón,

el primero de mi mare

y el último que te di.

Dos besos tengo en el alma

que no se apartan de mí.

Esta forma poética fue muy popular en la Edad Media. Es posible que la lírica provenzal y la música trovadoresca estuvieran influenciadas por la música arábigo-andaluza. El cultivo y el canto a la mujer era típico de los árabes. Las cortes provenzales fueron el primer reflejo del espíritu galante y refinado de la corte cordobesa en la Europa cristiana. Los trovadores conocían, sin duda, los instrumentos y la música califal. La forma lírica del zéjel aparece ya en creaciones antiguas de Guillermo de Poitiers. En el norte de Francia tenemos rondós y baladas del siglo XII escritas en zéjel. En el último trovador, Adam de la Halle, encontramos un verso escrito en puro zéjel.

Con la creación del zéjel aparece algo nuevo: la creación de la rima. La poesía tiene ahora una forma que no había sido empleada por griegos ni romanos. Ahora los versos no son solo ritmos de sílabas, sino ritmos de eufonía final: terminaciones asonantadas o aconsonantadas. Las cesuras y cadencias de la versificación exigían cadencias y cesuras en la melodía. La música de danza contribuyó a esta métrica musical merced a cesuras que coincidían con el término de cada combinación de pasos. Ahora empieza a discernirse una forma simétrica en la música y una posibilidad para la armonía en el futuro.

Muchos músicos al servicio de los reyes hispanos eran judíos o moros. El Arcipreste de Hita habla de “cantaderas moras y judías” en sus descripciones de fiestas. La ciudad de Toledo recibe a Alfonso VII con “tímpanos, cítaras, salterios y toda clase de músicos cantando cada cual en su lengua”. La Iglesia prohibió llevar a la iglesia a sarracenos o judíos para que canten o toquen sus instrumentos. El Arcipreste de Hita, poeta cristiano, que conocía la música árabe, compuso muchas poesías en zéjel para que las cantaran estudiantes, mujeres y “gente menuda” acompañándose como los moros.

Las crónicas y documentos nos han dejado abundante información sobre la música en las cortes medievales. Todas ellas poseían grupos musicales: cantantes e instrumentalistas, trompetería y danza. Era una música popular y de entretenimiento que debió de alcanzar un volumen notable, y en la que seguía predominando la monodia y el canto acompañado de instrumentos.

Las canciones de amigo de Martim Codax (1230)

Son siete canciones de amor de un juglar del siglo XIII en Galicia (Vigo): Ondas do mar de Vigo; Mandade comigo ca ven meu amigo; Mina irmana fremosa; Ay Deus se saborá o meu amigo (sin música); Quantas sabedas amar amigo; E no sagrado Vigo; Ay ondas que eu vin ver. Son los primeros documentos de música profana ibérica.

Martín Codax fue un trovador gallego, posiblemente de Vigo, por las continuas referencias a dicha ciudad en sus poemas, de entre mediados del siglo XIII y comienzos del siglo XIV. Apenas existen datos sobre la identidad del personaje.

Cantigas a Santa María de Alfonso X el Sabio (1221-1284)

El manuscrito de las Cantigas de Santa María, escritas en idioma galaico y en notación musical mensurada en la corte del rey Alfonso X el Sabio durante la segunda mitad del siglo XIII. Constituye una de las colecciones de canción monofónica más importante de la literatura medieval occidental y son el mayor tesoro lírico del siglo III español. Su corte trovadoresco y paralitúrgico se diferencia de la temática abiertamente profana de los trovadores del resto de Europa y de la música sacra de la época.

Las melodías están tomadas de la monodia gregoriana, de la lírica popular y de las canciones de los trovadores. Escritas en notación musical mensurada, típica del Ars Antiqua, muchos de ellas muestran una clara estructura de rondó en la que parece alternan una voz solista con un coro o estribillo musical que se repite tras las glosas. Las miniaturas muestran también gran profusión de instrumentos.

Interesante es que 335 de estas cantigas muestran la estructura estrófica del zéjel árabe. Los instrumentos empleados son: qitar (tambos), ud (laúd), bug (flauta pequeña), quanum (salterio), ghaita (cuernamusa), kamanjeh (violín), Rabat (rubeba). El Arcipreste de Hita del siglo XIV nos da también numerosos ejemplos de la música árabe.

Las Cantigas forman un conjunto de aproximadamente 420 composiciones en honor a la Virgen María. La mayoría son cantigas que cuentan milagros sucedidos con la intervención de María; integran también la obra Cantigas das Cinco Festas de Santa María, Cinco Cantigas das Cinco Festas do Nostro Señor, o Cantar dos Sete Pesares que víu Santa María do seu fillo. La devoción mariana estaba en auge en ese siglo y frailes, clérigos y caballeros participaban en ella. El rey alentaba en sus cantigas a poetas y juglares para que dedicaran sus esfuerzos e inspiraciones a la «Santa Dama».

No está probada la autoría directa del rey Alfonso X el Sabio (1221-1284), pero hay duda de su participación como compositor en algunas de ellas, siendo al menos diez de indudable atribución al rey. Probablemente, son obras personales del monarca las loas y aquellos milagros relacionados con su propia biografía, siendo los restantes de la autoría de los colaboradores integrantes de su corte poética. Sin embargo, una cita del prólogo de las Cantigas apoyaría la autoría personal del monarca:

 

Quero seer oy mais seu trobador,

e rogolle que me queira por seu

trobador e que queira meu trobar

reçeber, ca per el quer eu mostrar

dos miragres que ela fez.

 

La música de la sociedad en tiempos de Alfonso X el Sabio

«Había un sustrato popular, una música folklórica, de la que solo conocemos lo que la tradición nos ha transmitido. Había también una música eclesiástica, que en aquel momento presentaba dos frentes bien definidos: el canto gregoriano y la polifonía. El primero había conseguido imponerse en todas las iglesias de Occidente, utilizado desde Roma como un arma unificadora, lo cual había acarreado su propia descomposición.

La polifonía, que en principio no era sino una técnica para engrandecer y solemnizar el canto llano (gregoriano), había ido desarrollando formas propias. El motete, la forma gótica por excelencia, se construía como tantas iglesias de nuestra tierra, superponiendo elementos de diversa procedencia y estilo. Sobre una melodía gregoriana distribuida en notas largas alguien escribía un duplum con texto (mot) francés. El mismo músico, u otro, diseñaba después un triplum con letra francesa o latina, pero, en cualquier caso, distinta a la anterior. Todavía era posible que es escribiera un quadruplum. Como esas catedrales de cimientos románicos y cúpula herreriana en las que cada elemento aporta el testimonio de una época sin que la unidad de intención se vea alterada.

Había música en la Universidad. Se enseñaba teoría musical dentro del quadrivium, y en 1254, el rey Alfonso X añadió en la Universidad de Salamanca un maestro de órgano, un profesor de polifonía, el arte de moda.

Había, sobre todo, mucha música en palacio, en el entorno del rey sabio. Las Partidas relatan como algo ya caduco la época en la que los caballeros no permitían que los juglares “dixiesen ante ellos otros cantares sinon de gesta o que fablasen de fechos de armas”. Por el contrario, Alfonso X prescribe, entre las “alegrías que debe el rey usar a las vegadas para tomar canorte en los pesares et en los cuidados: oír cantares et sones de instrumentos”. Los cantares y los instrumentos en la corte castellana eran los más variados y numerosos que nunca soñó un rey medieval, ni siquiera en un cuento romántico. Juglares de Al-Andalus y el Oriente, próximo y lejano, trovadores del Languedoc (Occitania, sur de Francia), poetas-músicos galaico-portugueses, toda la farándula trashumante de la diversión, en cuanto se corrió la voz de que en Castilla gobernaba un rey que prefería las letras a las armas y que era generoso con los sabios, poetas y músicos, se dirigieron presurosos con la esperanza de conseguir dádivas, o subvenciones que diríamos ahora. Guiraut Riquier, trovador provenzal, dirigió al rey una suplicatio para que pusiera orden y jerarquía en este abigarrado colectivo. En la respuesta de Alfonso X se describen las diferencias entre remedaror, cazurro, segrier, bufón, juglar, trovador y don doctor de trovar.

Alfonso X se consideraba a sí mismo un trovador, y lo especifica en el prólogo de las Cantigas:

 

Quero ser oy mais seu trovador

e rógole que me queira por seu

trovador, e que queira meu trobar recibir.

Alfonso X se presenta rodeado de poetas, escribas y músicos. De los gallegos toma la lengua. De los provenzales, ideas y conceptos. Del pueblo y de los escritores, historias y leyendas. En las Cantigas atisbamos a veces melodías gregorianas, trovadorescas o de tufillo folklórico. Las Cantigas son una obra a la vez religiosa y trovadoresca, personal y, hasta cierto punto, colectiva.

El resultado que el rey sabio buscaba con sus Cantigas era: “Los cantares no fueron fechos sino por alegría”. Desconfíe usted de las versiones que le dejan frío o de las que le resulten pías y mojigatas. Tampoco le hubieran gustado a Alfonso X el Sabio.» [Juan José Rey: “El secreto de esa música”, en El País, 04.04.1984]

La primera polifonía española

La primera música religiosa que conocemos en España es el canto del rito mozárabe, una especie de gregoriano regional. Esta primera música monódica de danto llano fue dejando paso gradualmente a la primitiva polifonía del Ars Antiqua, cuyo cultivo en España fue muy abundante, sobre todo en los monasterios de Cataluña. Testimonios básicos para esta polifonía son los CODEX CALIXTINUS o LIBER SANCTI JACOBI de la catedral de Santiago de Compostela, que había estado muy en contacto con el organum de san Marcial de Limoges. Contiene 20 composiciones a dos voces (discantus) y una a tres voces (uno de los documentos más antiguos a tres voces).

De los siglos XIII-XIV es el CÓDICE DE LAS HUELGAS, del monasterio de las Huelgas de Burgos. Es el mejor documento de la transición de la música del Ars antiqua a la del Ars nova en España. En este códice se ve cómo la música de Notre Dame es sentida como “moderna”. Se ve también cómo se van poniendo en polifonía partes del ordinario de la misa. Este códice es una verdadera antología de conductus que muestran la transición del Ars Antiqua al Ars Nova. De estos conductus 21 son españoles. Muestra también este códice influencias populares y de las Cantigas, que entonces debían ser muy populares.

El CÓDICE DE MADRID (siglo XIII) es un repertorio de conductus y motetes extranjeros.

El LIBER VERMELL (siglo XIV), del monasterio de Montserrat de Cataluña, con música del Ars nova,  contiene una especie musical en la que sin duda confluyen lo eclesiástico y lo popular: la danza litúrgica, para ser cantada y danzada en la iglesia.

Junto a la iglesia y la corte, el teatro medieval emplea abundante música. El mismo diálogo litúrgico con los fieles estableció un elemento dramático, que fue ampliándose e independizándose en los ciclos de Navidad y la Pasión. El documento más antiguo a este respecto es el CANTO DE LA SIBILA del monasterio de Ripoll, monodia cuyas primeras versiones se remontan al siglo X y las últimas al siglo XVI, ya con elementos polifónicos. Has versiones latinas y romances.

Posterior es el MISTERIO DE ELCHE (siglo XIII) que aún hoy se representa. Hasta la invención de la imprenta fue difícil conservar la música hecha como “ornamento” para la escena dramática. Todo el teatro preclásico, a pesar del uso que parece que hacía de la música, no nos ha dejado ejemplo impreso alguno.

España es la primera nación en recibir el influjo del Ars antiqua que va y viene desde Inglaterra a Francia. Toledo, Burgos, Ripoll, Tortosa y Santiago de Compostela son los centros de recepción. Estos centros estaban en contacto con Notre Dame de París y con monasterios benedictinos franceses. Uno de los centros más importantes fue el de la Huelgas, cerca de Burgos. La escuela de Córdoba del Califato antiguo era también famosa, y los árabes eran tolerantes con la música cristiana. Pero el Ars nova tuvo en España un desarrollo autónomo, con mezcla de elementos populares, de Cantigas, etc. Algunos musicólogos ven en la música española del XIV un marcado carácter de baile y una postura gesticulante; mientras que otros consideran el siglo XIV en España como el siglo del misticismo musical, precursor del gran misticismo del Siglo de Oro. Como muchos músicos de Aviñón ejercía en las cortes española (Navarra, Aragón, Toledo), la bula de Juan XII que prohibía el abuso del Ars nova tuvo también efecto en España.

Los códices Calixtinus y de la Huelgas recogen piezas polifónicas con motivos populares, así como las Cantigas muestran eco de una música instrumental popular de baile. La extensión de la polifonía eclesiástica en España (organa, discantus, clausulae, conductus, metetus) no desplazó la música popular, la monodia trovadoresca y las Cantigas. Pero a partir del siglo XIV, la forma menor de la polifonía, el motete francés, tomará carácter de música social. El motete, con sus diversos textos, hacía posible cantar un texto eclesiástico junto a uno profano o incluso algo más pícaro, pues el oyente no percibía todos los textos a la vez.

Los cantares de gesta

La primera música folclórica es la de los cantos de “villanos”, palabra que dio luego el nombre a las canciones de Navidad: los villancicos. La poesía hispánica castellana era narrativa y heroica. Las Cantigas son el primer ejemplo musical de lírica, no escrita en castellano sino en una lengua más flexible y perfecta que el castellano de entonces como era el gallego, como también lo era el provenzal. La influencia de la lírica provenzal dio origen en Galicia (Santiago de Compostela) al nacimiento de una especie de escuela lírica, que luego pasó a Castilla.