Flamenco y cante jondo - Resumen
La música en España
(comp.) Justo Fernández López
El flamenco y el canto jondo
Andalucía crisol de culturas
El canto y el baile flamencos nacen en Andalucía. No en la Andalucía de colorines y pandereta, sino en la “Andalucía trágica”, en esa Andalucía que hunde sus raíces en los tuétanos de la historia. Andalucía es la región española receptora desde siglos de las diferentes oleadas de pueblos del Próximo Oriente: fenicios, hebreos, árabes, etc.) y del Lejano Oriente (gitanos). Andalucía es tierra milenaria y crisol de culturas. Ahí está Cádiz con sus tres mil años de antigüedad; Sevilla, más romana que la propia Roma, y el latín que hablaban los sevillanos, más dulce y agradable que el que sería en el Ágora romana para las discusiones político-filosóficas.
Hace más de mil años, era Córdoba la cabeza de Occidente, tenía un millón de habitantes, y sus reyes poetas reunían en sus cortes a sabios de todos los países para fundar una escuela de traductores, relevada más tarde por la famosa Escuela de Traductores de Toledo; a la escuela cordobesa debe el mundo occidental el conocimiento de los filósofos griegos en la Edad Media.
En la región andaluza de Sevilla, Cádiz y Jerez de la Frontera tenemos en centro urbano más antiguo de Europa. Primeros pobladores fueron los ligures, según algunos autores; se funda en tiempos remotos Tartessos o Tharsis, algo así como la Troya española aún sin descubrir, considerada como la primera ciudad de Europa.
Hacia el 1000 a.C. fundan los fenicios Cádiz, Málaga (Malaca), Córdoba, Sevilla (Hispalis) y Abdera (Almería). Más tarde invaden la región los cartagineses, los griegos, los romanos (poco antes de Cristo) y luego los árabes (711-1492). Durante estos siglos de invasiones, Andalucía es objeto de toda clase de influencias culturales: bizantinas, árabes, judaicas, persas, sirios, griegas, etc. Desde el más remoto pasado, confluyen así en Andalucía toda clase de elementos musicales que crearán la base para la formación del FLAMENCO al pasar este humus musical por la sensibilidad gitana.
El folclore andaluz
Ya desde la antigüedad tenemos muchos testimonios de la nativa aptitud andaluza para cantar y bailar. Datos del siglo VI a.C. refieren que los tartessios e iberos del bajo Guadalquivir tenían leyes redactadas en forma métrica (rítmica). Los autores latinos Juvenal y Marcial se entusiasmaron con el arte de las muchachas de Cádiz para bailar y toca las castañuelas. El solas bético (triángulo que forman Sevilla – Cádiz y Ronda, con centro en Jerez de la Frontera) fue propicio para asimilar los elementos musicales de las culturas que allí se superpusieron.
Elementos de la música andaluza
Modos jónico y frigio griegos (modo dramático y modo cromático) inspirados en la liturgia bizantino-griega, mantenida en Córdoba hasta el siglo XIII por la Iglesia Mozárabe (‘falsos árabes’ o cristianos que vivían en los dominios árabes). Estos modos influyeron en el flamenco.
Primitivos sistemas musicales hindúes transmitidos por sirios y por el famoso cantor-poeta bagdadí ZIRYAB durante el emirato de Abderramán II en Córdoba. Ziryab, natural de Persia, llegó a Córdoba en el 822. Influencias en el flamenco: enarmonismo y estilo reiterativo y ornamental de algunos cantes, por ejemplo, la siguiriya. Enarmónico se dice de uno de los tres géneros del sistema musical que procede por dos diesis o semitonos menores y una tercera mayor o dítono. Diesi (medio tono): cada uno de los tres tonos que los griegos intercalaban en el intervalo de un tono mayor.
Cantos musulmanes, que dejaron huelas en los melismas y en la “gama oral”, extraña al cantor popular (por ejemplo, el fandango).
Melodías salmodiales y sistema musical judío entre el siglo IX y el XV. Ejemplos en el flamenco: la siguiriya y la saeta, emparentadas con la oración hebrea “Kol Nidrei”.
Canciones mozárabes autóctonas de Andalucía. Anteriores a estas canciones son las cantigas gaditanas. Mozárabes son las jarchyas, las zambras (zamras), tan caras a muchos califas cordobeses.
Estos ejemplos muestran la convergencia en Al-Andalus (así llamaban los árabes a toda la región) de los más diversos influjos: orientales, helénicos, semitas, árabes, autóctonos, cantos religiosos, cantos sinagogales, cantos muezínicos (que convoca el muecín desde el alminar), cantos cultos de Ziryab, melodías hindúes, persas, bereberes, etc. Todos estos elementos foráneos se sobrepusieron a los cantes y bailes básicos de Andalucía; jarchyas y zamras.
La jarcha (del árabe jarŷa, ‘salida’), es una canción tradicional, muchas veces en romance, con que cerraban las moaxajas los poetas andalusíes árabes y hebreos. La moaxaja es una composición poética, escrita en árabe o hebreo, que termina con una jarcha mozárabe. Las jarchyas o jarchas son la primera amuestra de la lírica en lengua romance. Son composiciones líricas (canciones de amor) cuya última estrofa es una mezcla de español y árabe clásico o de hebreo. Fueron descubiertas por el hebraísta Samiel Stern de Óxford en 1946 y datan de la primera mitad del siglo XI.
El zéjel es una forma de estrofa parecida a la jarcha, pero en árabe vulgar. El nombre proviene del árabe hispano zajál, canción en dialecto, y este del árabe clásico zaǧal, ‘algazara, alboroto gozoso’. Se compone de una estrofa inicial temática, o estribillo, y de un número variable de estrofas compuestas de tres versos monorrimos seguidos de otro verso de rima constante igual a la del estribillo.
Los gitanos
Según el Diccionario de la Academia, la palabra “gitano” se deriva de “egiptano”, porque se creyó que procedían de Egipto. Se dice de los individuos de un pueblo originario de la India, extendido por diversos países, que mantienen en gran parte un nomadismo y han conservado rasgos físicos y culturales propios. El origen de la etnia gitana parece ser el Pakistán o la India; probablemente de la región montañesa del norte de la India Kush y el Punjab. De allí partieron en gran oleada migratoria hacia el siglo IX d.C. y llegan a Europa hacia el XIV-XV. Asentados durante siglos en Grecia, irradiaron hacia los Balcanes. Un grupo siguió hacia Centroeuropa y llegó en el 1447 a Barcelona por los Pirineos. Otros grupos estuvieron algún tiempo en Persia y Turquía, pasando luego por el norte de África a España; entran en Andalucía hacia el siglo XV, durante del reinado de los Reyes Católicos.
Parece que en un principio fueron bien acogidos e incluso protegidos por la nobleza andaluza. La región andaluza donde se asentaron y donde nacerá más tarde el flamenco estaba habitada entonces por moriscos (mudéjares o árabes convertidos a la fuerza y expulsados en el 1609). Entre los mudéjares o moriscos, los gitanos encontraron buena acogida.
En Andalucía, centro de fusión de culturas orientales, encontraron los gitanos ciertos elementos orientales afines a su mentalidad y a los caracteres que fueron adquiriendo en contacto con los pueblos con que tuvieron contacto desde la India a España. Andalucía nunca les fue adversa; pero una vez unificada España con la conquista de Granada (1492) por los Reyes Católicos Isabel y Fernando, los gitanos estuvieron marginados y sin derechos civiles, que no consiguieron hasta finales del siglo XVIII cuando Carlos III, rey ilustrado, les concedió los derechos de ciudadanía, por lo que los gitanos empezaron a salir a la luz pública.
cante gitano – cante gitano-andaluz – cante flemanco
Y es entonces cuando aparecen los gitanos cantando un folclore especial al que se denominó más tarde flamenco. No tenemos noticia alguna en el siglo XVII de la existencia de algo parecido al flamenco. El XVII, la palabra “flamenco” solo designaba a los habitantes de los Países Bajos. En Andalucía se habían formado barrios gitanos: Triana en Sevilla, Santa María en Cádiz, Santiago en Jerez y Sacromonte en Granada.
En su caminar desde la India, los gitanos había recogido a su paso cantes de otros países y los trajeron ya muy alterados por las seculares errancias. En los cantes gitanos latían melodías orientales. En Andalucía encuentran los gitanos el terreno abonado y un folclore hermano que les recordaba y refrescaba el suyo. Entonces, en su innata capacidad de asimilación absorben cantos y danzas diseminados en el pueblo andaluz, refunden elementos dispersos y forjan (recordemos su tradición herrera) algo completamente nuevo: el primitivo cante flamenco.
No se puede decir, sin embargo, que los gitanos crearan el flamenco, entendiendo por crear sacar de la nada. Los gitanos forjaron el flamenco fundiendo elementos en su mayoría andaluces, elementos orientales latentes en el folclore andaluz y emparentados con los restos musicales que los gitanos había recogido a su paso por diferentes países en su peregrinar hacia Occidente.
De ahí que al cante flamenco se le llame también gitano-andaluz. El flamenco gitano-andaluz está compuesto de los siguientes elementos:
El tradicional sentido del ritmo y la danza de Cádiz, atestiguado ya en la Antigüedad.
Canciones campesinas y folclore de los moriscos asentados en el triángulo Sevilla – Cádiz – Ronda.
Resabios judaizantes y todo el folclore orientalizado de Andalucía, respaldado por la tradición bética.
Elementos gitanos: apasionamiento, sentido trágico de la vida, reminiscencias hindúes, nativo don del ritmo y, sobre todo, su arte supremo de la forma (capacidad para fusionar elementos diversos).
Origen del cante flamenco o gitano-andaluz
Algunos creen que el flamenco ha venido de Flandes, ya que en el 1516 Carlos V trae una “orquesta flamenca” a su corte. Pero podemos afirmar con seguridad: el flamenco no ha venido de Flandes (Países Bajos). Tampoco lo han traído los gitanos, aunque sí han sido los gitanos los que han comenzado a cantar de esta forma. Solo los gitanos de Rusia, Hungría y España han dado muestras de musicalidad. Los demás grupos gitanos que pueblan otras naciones han sido verdaderas nulidades para la música.
Esto nos infunde una sospecha y algunos investigadores se preguntan si no habrán sido los gitanos andaluces discípulos en vez de maestros. Hay que tener presente que estas tres naciones europeas en las que los gitanos forjaron una música especial son naciones de tradición altamente folclórica.
En el 1844, el pianista y compositor de origen húngaro Franz Liszt (1811-1886) visitó España y quedó decepcionado de la música gitana que oyó: «(los gitanos) no poseen más que algunos fragmentos deshilvanados de canciones más andaluzas que gitanas, que se acompañan con una guitarra sin ninguna originalidad». En Hungría, Liszt tampoco haló nada digno de anotar acerca de la música gitana. Y H. Schuchardt, hablando de las canciones de los gitanos húngaros, escribe: «El valor artístico de la música gitana es nulo y si no le falta cadencia y ritmo, esto se debe a elementos magiares (húngaros)». Según Béla Bartók (1881-1945), compositor húngaro y una de las figuras más originales y completas de la música del siglo XX: «No debe creerse que todos los cíngaros (gitanos) de Hungría han nacido con el violín debajo del brazo; sus melodías se confunden a menudo con las de los habitantes autóctonos».
«Bien podemos convencernos de la falacia que representa el atribuir al gitano el origen del canto flamenco o de las formas que de las formas que de este se consideran más agitanadas, o siquiera creer que fue el gitano quien a España lo importó. Al igual que los cíngaros (gitanos) de Rusia y de Hungría, los gitanos españoles pusieron oído para aprender de los naturales de la tierra que les aposentaba los cantos de tradición indígena; tenaz perseverancia en conservarlos y genialidad pasional para interpretarlos y transformarlos. Y ahora habrá que aclarar los puntos a que la transformación llega y el grado que en ella alcanza la intervención gitana estricta». [García Matos: “Cante flamenco. Algunos de sus presuntos orígenes”, en Anuario Musical, CSIC, Barcelona, 1950, p. 118]
«Se dice por ahí, y se da por cierto, que el flamenco o cante jondo es de origen árabe. Otros dicen que gitano o hindú, y otros que judío. Nadie afirma, en cambio, que sea un arte español, como si los españoles fueran incapaces de crear nada y tuvieran que traerles todo de afuera. Si el canto jondo es judío, o árabe, o gitano, ¿por qué no cantan flamenco los hebreos de Alemania y Norteamérica, o los gitanos de Polonia o Hungría, o los árabes de Arabia y demás países ismaelitas? Lejos de haber sido los árabes quienes enseñaron a cantar a murcianos y andaluces, el hecho ha sido al revés; y entre los cantos que oímos a las emisoras de radio de Marruecos, Argelia y Túnez, los más parecidos al flamenco son, precisamente, los del llamado género garnatí (de Granathe, Granada), que es una aportación directa de Andalucía a la música musulmana.». [Hipólito Rossy: Teoría del cante jondo. Barcelona, 1966]
Evolución del cante flamenco
Hasta 1850, nadie cantó flamenco, a no ser gitanos. Los cantos de la época de Fernando VII (1814-1833) eran andaluces: rondeña, seguirilla castellana, manchega, jota de Cádiz, jabera, fandango, etc. y se acompañaban con bandurrias, guitarras, violines, panderetas, palillos y castañuelas. Las coplas andaluzas estaban emparentadas con el folclore castellano y morisco.
Típico de estos cantos era el acompañamiento de rondalla (con bandurrias, mandolinas y guitarras) y la interpretación era ad libitum (a gusto, a voluntad). Hay que mencionar las canciones mozárabes de autóctona formación andaluza, donde debieron conjugarse con extraordinaria armonía las famosas “cantigas gaditanas” de la época de Roma y los sucesivos injertos de las melodías indígenas arabizadas. De este peculiar maridaje nacieron las jarchas y las zambras o zamras, cuya popularidad y originalidad constituyen uno de los más sugestivos acontecimientos de la lírica europea y uno de los más constantes ascendientes en el posterior desarrollo de los cancioneros populares andaluces.
El flamenco no es un género folclórico propiamente hablando, ya que es un género de cantaores bien dotados y no del dominio popular, aparte de que muchos cantos tienen autor conocido. El flamenco vendría a ser un género folclórico especial único en el mundo, cultivado por una minoría selecta, no profesional, pero con destinación popular.
Los gitanos entran en España a mitad del siglo XV. En 1492 los Reyes Católicos conquista el último reducto árabe en España, el Reino de Granada y expulsan a los árabes y a los judíos del territorio español. Tras esta expulsión, fueron creándose en la España renacentista algunas previsibles y poco menos que clandestinas comunidades de individuos de muy distinta procedencia y cultura.: judaizantes, moriscos (árabes convertidos al cristianismo). gitanos, campesinos sin tierra, truhanes y aventureros, gentes todas ellas dispersas y errabundas, perseguidas por los tribunales religiosos y civiles.
Unos y otros debieron agruparse a veces en la desgracia común, fomentando la misma sociedad que los segregó el vagabundaje y la violenta lucha por la vida. Es comprensible que gitanos y moriscos se asociaran a algunas de aquellas bandas de maleantes y pícaros.
Los gitanos españoles pueden ser muy bien un producto de los cruces verificados entre los densos reflujos sociales errantes por el país, tan sometidos a las reglas del hampa en muchas de sus obligadas formas de vida. Estos heterogéneos grupos de tránsfugas (mezcla de gitanos, moriscos y gente desheredada) acabarían por volcar en un mismo crisol sus viejas reminiscencias culturales, entremezclando poco a poco los atávicos recuerdos de sus respectivas costumbre y tradiciones. Puede ser que por extensión se haya dado el nombre de gitanos a todo este grupo heterogéneo de desheredadas familias huidas de la Inquisición y de la justicia ordinaria.
La literatura picaresca y las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes (por ejemplo, La Gitanilla) dan cuenta de los bailes y canciones ejecutados por los gitanos en los siglos XVI y XVII: seguidillas, jácaras, romances y zarabandas. Se trata de la música popular castellana reelaborada a través de los conductos expresivos de los gitanos, Las cruentas persecuciones y la incesante segregación racial a que se vieron sometidos los gitanos por especio de tres siglos (desde los Reyes Católicos en 1492 hasta el reinado de Carlos III en el siglo XVIII) los marcó social y espiritualmente con profundas huellas.
Tras el decreto de expulsión de los moriscos por Felipe III en 1609, muchos grupos se refugiaron en el triángulo andaluz que forman Sevilla – Cádiz y Ronda. En la Baja Andalucía, los gitanos encontrarían entre esa población de moriscos y campesinos desheredados una población tolerante con la que los gitanos se identificarían.
Tras la amnistía oficial del 1783 a favor de los gitanos, promulgada por el rey Carlos III (1759-1788), se establecen ya abiertamente en distintas poblaciones meridionales algunas nutridas y más o menos integradas familias de calés (así se llama a los gitanos, cuya lengua es el caló gitano).
En 1780 suena el primer cantor flamenco que conoce la historia: Tío Luis el de la Juliana (Jerez de la Frontera), al que siguió Francisco Ortega de Puerto Real, alias El Fillo y El Planeta (de nombre desconocido). A estos siguen varios cantaores gitanos: Juan en Cueros, Juan de Dios, María de las Nieves, Luis el Cautivo, Los “Pelaos”, etc. con estos cantaores entra el flamenco en su fase histórica.
Hasta 1850 nadie canta cante jondo más que los gitanos. En la fase hermética del 1800-1860, el flamenco (canto jondo o cante gitano-andaluz) prospera solo en los hogares calés (gitanos) en bodas y fiestas familiares. El cante jondo tiene en esta época un carácter cuasisacral, formaba parte de la liturgia familiar de las familias calés. Nadie tenía noticia de su existencia. El cantaor gitano cantaba en las fiestas, bodas, romerías y bautizos solo por la “convidá” (comida); se alojaba entre familiares o admiradores y pasaba temporadas ya en un pueblo, ya en otro.
Frente al cantaor gitano, había en Andalucía muchos cantantes de música folclórica, que cantaban las canciones de dominio público; nadie era “cantaor” más que entre los gitanos aquel que cantaba “jondo” (hondo, profundo, desde el fondo del alma).
Del 1860 a 1910 (época de los cafés cantantes), el flamenco sale del hogar gitano, se comercializa, se endulza folclóricamente y es cantado ahora también por cantaores no gitanos.
Comienza así la división entre: Cante jondo y cante menos jondo, cante grande y cante chico, cante gitano-andaluz y cante solo andaluz, es decir, flamenco andaluzado.
Etimología de la palabra “flamenco”
“Flamenco” significó primero ‘habitante de los Países Bajos’. La palabra, referida al folclore musical, aparece a partir del 1836 en el sentido de ‘cante gitano’. Los gitanos llamaban “gachós” a los andaluces y estos decían “flamencos” a los gitanos. Gitano y flamenco fue sinónimo en Andalucía antes de aplicarse solamente al conjunto de cantes de filiación o de inspiración gitano-andaluza.
Se han dado las más bizarras etimologías de la palabra “flamenco”: Unos creen que proviene del árabe “flahen-con” (‘cantante’). Otros creen que fueron llamados así “por cachondos”; la ironía y guasa del pueblo andaluz llevó a llamar flamencos a los gitanos “a contrario sensu”: por las diferencias raciales tan acusadas de los gitanos comparados con los rubios y pálidos flamencos.
Otros opinan que la palabra “flamenco” viene de “falamencun o falah men encu” (‘cante de labradores’, ‘vosotros los labradores’ de la región de Bagdad. Hay quien opina que proviene de “fellah” (‘cultivador’) y “mangu” (‘cantor’).
La explicación más de sentido común es la que da García Matos:
El nombre de flamenco es una palabra jergal, aplicada a los gitanos por la impresión que causa la estirada y presumida figura de su persona, el gracioso y brillante movimiento de andares, ademanes y gestos y la encendida vivacidad de su temperamento y sus pasiones.
Es decir, “flamenco” vendría de “flameante”; en argot del siglo XVII al XIX significaba ‘fanfarrón’, ‘echao pa’lante’, ‘farruco’, ‘pretencioso’, ‘chulo’. Aún se dice hoy: “no te me pongas flamenco”; una “tía flamenca” es una mujer escultural, bella y consciente de su belleza, una mujer lozana, robusta y bien plantada.
El auditorio flamenco
El auditorio ideal para el cante flamenco es el “grupo de cabales” (de seis a veinte entendidos y adictos). El grupo de aficionados está ungido de gracia casi sacral. Crean el clima de amistad, pasión e intimidad con profundo respeto al cantaor, sumo sacerdote del arte. Al cantaor no se pide nunca una copla especial, se espera con paciencia “su momento”. Todo esto tiene su ritual, hasta que llega el “duende” (de “duen de casa”, “dueño de la casa”): Encanto misterioso e inefable. “El día que yo canto con duende, no hay quien pueda conmigo” [El Lebrijano].
Tras abundante copeo como preludio, la guitarra comienza a preludiar tímidamente y acaba por arrancarle al cantaor su copla, acaba por entonarlo. El cantaor no sabe, a veces, por dónde saldrá cantando (de ahí la expresión “salir por peteneras”, que significa ‘dar una respuesta inesperada’. El auditorio flamenco no es receptos solamente, sino re-sonador y animador; crea la atmósfera del cante y llama al “duende”.
Las letras del cante flamenco
Casi todas las letras del cante flamenco están en dialecto andaluz. El habla o lengua gitana, el caló gitano (del caló caló, ‘negro’), apenas se usa y fue desapareciendo a partir del siglo XIX al hacerse popular el cante flamenco. Las pocas palabras en caló gitano que aparecen en las letras del cante flamenco son palabras de dominio público, conocidas por todos los andaluces: “camelar” (‘amar’), “ducas/duquelas” (‘dolor’), “chanelar” (‘saber’), “endiñar” (‘dar’), “merar” (‘matar’), “eray” (‘señor’, ‘español’), “clisos” (‘ojos’), “parné” (‘dinero’), “garlochí” (‘corazón), “Undebel” (‘Dios’) “Debla” (‘Diosa’), “calorró, calé” (así se llaman los gitanos a sí mismos), “churumbel” (‘niño pequeño’), “gachí” (‘mujer’), “rajo” (‘personalidad’), “payo” (‘no gitano’), “currelar” (‘trabajar’), “curro” (‘trabajo’).
Característico de las letras del cante flamenco es la sensación de estar de vuelta del dolor: grito desesperado de la siguiriya (el jipío: grito, quejido, lamento, etc., que se introduce en el cante flamenco) y resignación estoica de la soleá (soledad). Las letras gritan y hacen públicos los males crónicos de la humanidad y la desgracia del pueblo gitano marginado, desgracia cantada en primera persona por el cantaor. Las emociones son simples y elementales, sin carácter sentimental ni elevaciones sublimadas.
Letras de amor
Pesimismo erótico, desesperación, amargura. El amor es una pasión al margen del matrimonio, una fuerza ciega, instintiva que todo lo arrolla y que muchas veces termina en la muerte.
Maldiciones, denuestos y amenazas
Todos los grados del odio, terrible reverso del amor, se expresan como contrapunto patético al amor.
La madre
Amor profundo y respetuoso, pero a veces se la maltrata, sin embargo, siempre se la defiende de araques extraños (“todito de lo consiento menos fartarle a mi mare”). Oposición de amor materno y firme a amor veleidoso de mujer. El amor materno es seguro, a veces antitético de la novia.
Le gente y la sociedad
La sociedad es un mundo hostil, engañoso y adverso. La gente es malévola; uno no se puede fiar de la gente.
El dinero y la pobreza
El flamenco consigna con amargura, pero sin reivindicación, el injusto repartimiento de las riquezas. No muestra rebeldía contra el estado de cosas; el flamenco se muestra como espectador amargo, pero nunca revolucionario.
El saber y la experiencia
El saber y la experiencia son inútiles ante el amor y la muerte, límite de todo saber. Prevaricación es una palabra clave: apartarse del camino leal.
Sentencias morales
Sentencias estoicas (“Sénecas por soleá”), influidas por la sabiduría circulante del refranero español.
Presencia de la muerte
Los cuatro poderes del mundo son la muerte, el amor, el dinero y el tiempo. La muerte de la madre es cantada con especial dolor.
Fatalismo y destino
La concepción de la vida está inmersa en un sentimiento fatalista, mezcla de sino semítico, estoico y católico.
Honra y deshonra
El tema de la honra y la deshonra es una herencia del Siglo de Oro español. La mujer es la depositaria de la honra; fidelidad y virginidad son dos virtudes que hacer a una mujer “honrada”.
Religiosidad
Mezcla de cristianismo (la saeta durante la Semana Santa), panteísmo, superchería y elementos arcaicos de las religiones mediterráneas.
Burla y humor
El humor e, incluso, el sarcasmo abundan en las letras del cante flamenco.
Vanidad de lo mundano
También aparece el tema clásico del Siglo de Oro español: el desengaño. Todo pasa y lo lleva el tiempo, nada es estable.
Astros y fuerzas naturales
Tónica panteísta y superstición.
Naturaleza y paisaje
La naturaleza no tiene nada de romántico; es solamente escenario para el protagonista. El hombre tiene primacía frente a la naturaleza y el paisaje.
Las coplas flamencas son anónimas, unas veces, o tomadas del repertorio culto otras. Los viejos maestros fueron siempre sensibles al contenido de las coplas. La comercialización del cante flamenco invadió el mercado de coplas truculentas, sensibleras y folletinescas. El auge del fandango (antiguo baile español, cantado con acompañamiento de guitarra, a tres tiempos y con movimiento vivo y apasionado) entre 1915 y 1950 llenó las coplas de melodramatismo.
Será lo que dijo el loco,
que a lo mejor no es verdá,
pero mentira tampoco.
En el viaje de la vida
van los ricos a caballo,
los caballeros a pata
y los pobres arrastrando.
Yo no tengo más remedio
que agachá la cabecita
y desí que blanco es negro.
En la casa de las penas
no me quieren admitir,
que son mis penas más grandes
que las que admiten allí.
A todos nos han cantao
en una noche de juerga
coplas que nos han matao.
Cante jondo y cante andaluz
Desde el 1782 en que salieron los gitanos a la luz pública cantando a palo seco sus tonadas (martinetes, deblas, cañas, etc.), hasta el 1860 en que comienzan los Cafés Cantantes y la primera comercialización del flamenco, solo los gitanos cantaban este tipo de folclore.
En el siglo XVIII y como reacción popular contra el centralismo de la nueva dinastía de los Borbones en España, se había producido una escisión en la mentalidad española entre los “afrancesados” ilustrados y los tradicionalistas. Esto llevó al descubrimiento de las diferencias regionales en España y a dar valor a todo lo más típico español, a lo diferente de otras naciones, sobre todo de Francia. Surge una ola de folclorismo: se crean las modernas corridas de toros a pie. Con el Romanticismo y el liberalismo, el canto gitano-andaluz del que los gitanos habían sido forjadores, comienza a interesar como expresión personal e intensa de sentimientos humanos. Pronto comienzan los “payos” (no gitanos) a cantar o imitar el cante de los gitanos.
En sus comienzos este cante gitano-andaluz era un rito solemne, alegre a veces, a veces trágico, que se escuchaba en reuniones íntimas con motivo de fiestas familiares y ante un reducido número de “cabales” (adictos, aficionados). Estas reuniones se celebraban en patios andaluces, adornados de rosas y macetas de albahaca, alternando con los cantes serios y de hondo sentimiento de los maestros geniales del cante, con danzas ligeras y cantes más fáciles por sevillanas y bulerías (burlas) de las mocitas de la casa o familiares.
Este cante serio de los grandes maestros individuales era un cante grave un cante jondo (hondo, profundo, íntimo), un cante serio y nada fácil de cantar. Era un cante que requería dotes especiales por parte del cantaor. Luego, de las reuniones familiares salta el cante gitano a ventorrillos y ventas, donde los señoritos troneras (de vida disipada y libertina), acompañados de mujeres de baja estofa, se encerraban en reservados, donde el humo del tabaco y el vaho de la botella de manzanilla ingerida, en mezcla de chulos y marchosos, formaban lo que se fue denominando “juerga flamenca”, cosa que no tenía nada que ver con el flamenco como arte.
A esta mixtificación del cante gitano contribuyeron los “tablaos flamencos” o escenarios en locales y cafés en los que las mujeres con largas melenas, escotes amplios y con minifalda más tarde se jalean con desgana al son de “porompomperos”, ofreciendo una estampo remedo de la auténtica fiesta familiar flamenca en la que al cantaor en simbiosis con el público lamentaba las desgracias del grupo marginado o daba rienda suelta a su esperanza y alegría.
Así, cuando se intentó clasificar el cante flamenco, surgieron dificultades para designar lo auténtico y originario y distinguirlo de lo que nació sólo como imitación o contagio; lo gitano puro de lo “payo” o no gitano. Como a los gitanos se les llamaba “flamencos”, adjetivo propuesto ya por Carlos III para evitar el nombre negativo de “gitano”, todo el cante, ya fuera puro o imitación, se le designó con este nombre; pero se crearon nuevas calificaciones para distinguir lo falso o imitativo de lo auténtico u originario.
Se agrupan así los cantes flamencos en varias categorías calificativas y, a veces, algo subjetivas.
Clasificación del cante flamenco
Cante grande o cante jondo
Es el cante gitano-andaluz. Lo forman las TONÁS, que se cantan sin guitarra (martinetes, debla), las SEGUIRIYAS (llamadas al principio también tonás), las SOLEARES (soledades) y los TANGOS flamencos.
Estas con las cuatro columnas que sostienen el edificio del cante flamenco. Estas clases de cantes o ritmos influenciaron directamente a otros cantes con ellos emparentados.
Cante andaluz o cante agitanado – cante chico
El cante andaluz o agitanado es el folclore andaluz que fue refundido o influenciado por los gitanos más tarde (siglo XIX). Es cante chico, aunque esta denominación es relativa, pues se llama chico a veces a un cante gitano que requiere menos cualidades por parte del cantaor. Así se distingue la tonada grande de la tonada chica.
Los cantes influenciados por los “cantes básicos” gitanos, como las CANTIÑAS, suelen ser “chicos”.
Cantes folclóricos aflamencados
Los cantes folclóricos aflamencados comprenden las canciones populares de Andalucía u otras regiones españoles o hispanoamericanas, que se contagiaron con el tiempo del aire y el son flamencos sin agitanarse completamente.
Cada uno de los cantes tiene sus propias características, si bien la mayoría de ellos participa de las notas del “cante jondo”: lamento, grito y tragedia.
Características del cante jondo
El cante jondo o gitano-andaluz tiene las siguientes características distintivas:
microtonalismo
portamento
reducido ámbito tonal
enarmonía modulatoria
repetición obsesiva de una nota
barroquismo ornamental
cadencia dórica
falta aparente de ritmo en algunos cantes
canto dolorido, improvisado (“jipío”)
melismas
El cante jondo no encaja en el sistema temperado occidental (escala natural con semitonos), porque usa el microtonalismo o subdivisión tonal más pequeña que el semitono occidental (enarmonía). Por eso es difícil escribir esta clase de música en la notación occidental. Los instrumentos de temperamento igualado (de tecla o llaves) no valen para acompañar al cante flamenco. El instrumento que mejor se adapta a esta clase de canto es la guitarra con su portamento expresivo.
Para poder apreciar la riqueza interválica del cante jondo y sus enarmonías modulatorias, es necesario oírlo de viva voz, directamente de la garganta del cantaor, cuyo oído musical no está “deformado” por el sonido y la voz cultivados de Occidente. El portamento “glissando” del cantaor liga las notas entre sí, dando la impresión de un continuo sonoro. Es una consecuencia del microtonalismo, de la enarmonía. Mediante juegos enarmónicos, bucles, estiramiento de vocales (melismas: grupo de notas sucesivas que forman un neuma o adorno sobre una misma vocal), da el cantaor la impresión de un declamado más cercano a un patético discurso que a una melodía escrita. Estos melismas son más ampliación de las modulaciones vocales que ornamento.
El dramatismo del cante se basa en los rasgos personales de la voz del cantaor que apoya y estira la melodía o la sílaba allí donde quiere cargar más su sentimiento:
Siempre por los rincones
te encuentro llorando,
que libertad no tenga yo en mi vía
si te endiño más pago.
Esta siguirilla de Tomás Torre se oye así:
Tiri ti ri ti…a… ay…ay…ay…i…a…a…ay…ti…ay…ay…i, siempre por looooo… siempre por loooo… rin…in…in…coné…o… ay…teee…en…encuentro…o… yorando que libertá…aa…que libertá…aa…aa… no tenga …a…yoooo…o… en mi viivia… si…i…si…te doy már ago…que no…i…tenga…a…la libertá yo…o…en mi viiaa…si te…e…endiño…i…mar…pago.
Una copla consta de varias partes, como un drama:
temple para entonarse; sin texto, solo “ay…ay…”
planteo: presentación melódica del tema
tercio grande: es el núcleo central expresivo
tercio de alivio: para dar respiro a la emoción
tercio valiente: refuerzo personal
cambio o remate: cambio a otro o final del cante
La guitarra dialoga con el cantaor o le “rellena” las pausas en las que este respira o coge aire para “atacarle de nuevo”.
La forma ronca, contraria a las reglas del “bel-canto”, la voz poco limpia, viene del sistema tonal árabe con cuartos de tono y el ideal árabe del canto: gutural y algo prensada la voz (condicionada por la pronunciación árabe).
Juegos con la musicalidad de alguna sílaba:
farfullos: lerele reeeere, tiritritán…, trarala
quejíos: ay, ay, ay
jipíos: alargar extremadamente las vocales finales
La calidad de voz:
voz afillá: voz ronca, grave y rajada; el nombre alusión al cantaor "El Fillo". En el siglo XIX era muy apreciada este tipo de voz. Algunos ejemplos son Manolo Caracol y María Borrico. Cantaores y cantaoras recurrían a las bebidas alcohólicas, como el aguardiente, para producir el efecto ronco de esta voz.
voz redonda: voz dulce, armoniosa, sin bajos pero con agudos, pastosa y viril. Tomás Pavón es un ejemplo de este tipo de voz. Es la voz "viriloide" de las grandes cantaoras como la Serneta, la Niña de los Peines.
voz natural: expresiva y sin trucos, voz de pecho llamada gitana también. Está cerca de la redonda diferenciándola la desgarradura o "rajo". Un ejemplo es Manuel Torre.
voz fácil o cantaora: voz fresca, flexible, en ocasiones de tonalidad más alta. Ejemplos son La Paquera de Jerez y La Perla de Cádiz.
voz de falsete (más aguda que la natural, que se produce haciendo vibrar las cuerdas superiores de la laringe): es una forma de emisión vocal usando la vibración de la mucosa de los labios vocales consiguiendo notas más altas del registro normal del cantaor. En el flamenco se utiliza para los adornos, floreos y arabescos. Uno de los pioneros en introducirlo en el cante flamenco fue el maestro Antonio Chacón. Otro ejemplo muy significativo fue el Niño Marchena.
voz laína: voz fina, delgada de registro muy agudo y brillante. Juan Breva es un ejemplo claro de este tipo de registro.
voz pastosa: voz blanda y suave, sin tener puntos altos, es muy agradable al oído. Un ejemplo muy destacado es Antonio Mairena.
Toda la gama calificativa para las voces de ópera o de “bel canto” (arte del canto según determinado estilo de la ópera italiana) se basa en la calidad natural de cada una de las voces; las voces en sí permiten, con el ensayo y el entrenamiento, un perfeccionamiento adecuado a la música culta en la que la forma de cantar se basa en la impostación (fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir el sonido en su plenitud sin vacilación ni temblor).
En la música ligera y folclórica, se usa más la voz natural sin impostación estudiada. Hay voces viscerales que resuenan en el bajo vientre y salen de las entrañas; hay voces que suenan entre dientes; hay voces que suenan de garganta para afuera solamente y no conmueven ni emocionan; hay voces chillonas, sollozantes, aguardentosas.
Para el cante flamenco, donde la expresión de los sentimientos de forma directa es de suma importancia, no sirve la “voz de conservatorio” (redonda y de impostación). El flamenco tiene “voz propia”: tiene una tensión peculiar y hay que saber “estirarla”. La pureza operística es defecto en el flamenco.
El ámbito tonal del cante jondo
El ámbito tonal del cante jondo no excede, generalmente, de una sexta. Pero la voz se mueve libremente dentro de estos límites no muy amplios gracias al microtonalismo (enarmonía) en la que se distingue prácticamente el SI natural del DO bemol.
Otra característica del canto jondo es el uso reiterado de la misma nota, usando apoyaturas superiores e inferiores; lo que lo hace sumamente obsesivo. Procedimiento este de carácter oriental, usado en algunas fórmulas de encantamiento. Esto lo explotó el compositor español Manuel de Falla en la “Danza Ritual del Fuego”.
La melódica del cante es muy ornamental y barroca, parecida a las melodías indostánicas; pero estos ornamentos solo se emplean en determinados momentos, como expresiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del texto, y hay que considerarlos como amplias inflexiones vocales, más que como giros de ornamentación.
Este barroquismo ornamental del cante está siempre supeditado a la expresión del texto, en ciertos momentos cumbre, según la sensibilidad del cantaor, que no canta para impresionar. El cantaor, “ingenuo biógrafo de sí mismo, no tira a engañar, pues no canta porque le escuchen, sino unas veces porque está alegre y otras para espantar los males” (R. Marín).
Típica cadencia andaluza es la cadencia frigia (tercer modo del canto Gregoriano): la, sol natural, fa natural, mi (contrapuesta a la cadencia árabe: la sol #, fa natural, mi. La cadencia árabe se conoce también en Andalucía.
Otra característica es la aparente falta de ritmo melódico que llega a producir la impresión de prosa cantada (como en las siguiriyas), destruyendo la sensación de ritmo métrico de los versos textuales.
La interpretación
La interpretación es siempre libre. Los cantaores (“crestas líricas de nuestro pueblo”, según García Lorca) ponen siempre algo nuevo en cada ejecución. La canción jonda no se repite jamás; cuando es auténtica es siempre una edición príncipe, códice único. La copla en la voz del cantaor “nace cada vez, como nace cada vez distinta, siendo la misma, el agua” (E. Blanco-Amor).
El cante jondo no es como la melodía de Bach, algo redondo y circulante que se repite y se hace un bucle. El gitano concibe la melodía como algo que se pierde en el sentido horizontal, se escapa de las manos. Esto está dentro de la pura línea del alma española que concibe el arte “como impulso vital, no como profesión de especial estudio” (Menéndez Pidal).
El cante jondo es como un lamento desde la primera nota a la última, es como “un cauce lírico por donde se escapan todos los lamentos, dolores y gestos rituales de la raza” (García Lorca). El cantaor oficia a nombre de una pena social” (J. M. Pemán), que él cree interpretarla con vocación redentora. El cantaor es un empedernido solista; Andalucía no se ha distinguido por sus masas corales.
No resulta fácil convencer a cantaores, tocaores o bailaores a que se atengan a un horario fijo o a un programa. Necesitan “calentarse”, y una vez calientes, a ver quién los frena. “El cante no se hace, se crea. Se hacen los roperos, una mesa, una silla. El que es flamenco lo sigue siendo tocando un trombón, una violín o un palo” (Manolo Caracol). Flamenco, se es o no se es. El cante grande es metafísica, el cante chico es psicología y estética.
El arranque ciego,
la sangre caliente;
ese toro metido en la sangre
que tiene mi gente.
[Rafael Alberti]
Cantes flamencos básicos del Cante jondo
Las coplas del cante jondo o gitano-andaluz tratan temas de la propia vida, son casi autobiográficas y estaban destinadas a un público pequeño y familiar. Las letras del cante andaluz, sin embargo, son literarias, más pretenciosas, expresan sentimientos comunes más que singulares y son, a veces, versiones populares de poesías cultas procedentes de la zarzuela o el teatro.
Las letras de la canción andaluza no exteriorizan vivencias inmediatas, como las gitanas, sino generalizaciones afectivas o éticas para ser representadas. Las letras gitanas no son melodramáticas, sino más bien trágicas y directas.
Los cantes básicos fundamentales del flamenco son modalidades puramente gitanas.
Las tonás
La toná es la palabra andaluza para “tonada”, que viene del latín tonus, ‘acento’; del griego tonos, ‘tensión de cuerda’). Ya se hablaba de tonás en 1611. Es cante a capella, sin acompañamiento de guitarra, cante a palo seco (escuetamente, sin nada accesorio o complementario).
Las tonás flamencas se mencionan por primera vez en 1847. Su mundo espiritual habla de un pueblo atormentado y perseguido: el mundo de los gitanos antes de adquirir derechos de ciudadanía bajo el reinado de Carlos III a finales del siglo XVIII.
No traslucen influjos folclóricos andaluces. Las tonás son la primitiva nebulosa del cante gitano, de ellas se desprendieron las siguiriyas. Su trágico mundo es histórico: persecuciones, encarcelamientos, pesadillas de muerte.
Las tonás no tienen compás fijo, son un verdadero lamento en coplas de cuatro versos octosilábicos:
El día paso con pena
y la noche con dolor,
suspirando me anochece,
llorando me sale el sol.
Había más de treinta tonás diferentes. Se han conservado las de tema carcelero (CARCELARIAS), las cantadas en las herrerías (MARTINETES). Es posible que al principio se llamara toná a todo cante gitano sin acompañamiento. Luego se llamó carceleras a todas las tonás. Hoy se llama martinete a las tonás.
Otra clase de toná es la DEBLA (del sanscrito ‘diosa’), copla de cuatro versos de carácter melancólico y hoy en desuso, que fue en su origen una toná de carácter religioso. Es de profusa ornamentación melismática y requiere dotes de cantaor extraordinarias:
Yo na era quien era,
ni quien yo fui ya seré;
yo soy un árbol de tristeza
pegaíto a la paré.
En el barrio de Triana
se escuchaba en alta voz:
pena de la vía tiene
aquel que sea caló.
La DEBLA tiende a desarrollarse hacia tonos muy agudos. Es dificiisima de cantar.
Toná grande
La TONÁ GRANDE es un tanto enigmática. Se ha perdido ya. Pocos la conocen siquiera. De rica ornamentación como la DEBLA, se parece al MARTINETE.
Saeta [del latín sagitta]
La saeta es una copla breve y sentenciosa que para excitar a la devoción o a la penitencia se canta en las iglesias o en las calles durante ciertas solemnidades religiosas. Se canta principalmente en las procesiones de la Semana Santa. La suele cantar un espectador espontáneo que “inspirado lanza a la imagen de la Virgen Dolorosa una saeta. El cantaor, de pie, asomado al balcón o la ventana cuando pasa la procesión con la imagen de la Virgen, ase fuertemente la barandilla mientras lanza su copla.
Para unos la saeta es de origen hebreo, para otros de origen pagano: la saeta arrojada contra las nubes para conseguir e imprecar la lluvia, supervivencia de un ritmo remoto de fecundidad. Para algunos, se parece al canto del “almuecín” árabe desde el alminar de la mezquita.
El “ay” de la saeta penetra el aire como una flecha. Lo que hay se oye como saeta no es ni la sombra de las antiguas; el turismo las corrompió:
Virgen de la Macarena,
reflejo de luna clara,
no hay cara como tu cara,
ni pena como tu pena.
Siguiriya
La SIGUIRIYA se acompaña a la guitarra, raras veces se baila. Es uno de los cantes básicos y matrices del cante jondo junto con las tonás, las soleares y los tangos.
El nombre proviene de la seguidilla castellana, parecida en su forma literaria. Las seguidilla castellana es una composición métrica que puede constar de cuatro o de siete versos, de los cuales son, en ambos casos, heptasílabos y libres el primero y el tercero, y de cinco sílabas y asonantes los otros dos. Cuando consta de siete, el quinto y el séptimo tienen esta misma medida y forman también asonancia entre sí, y el sexto es, como el primero y el tercero, heptasílabo y libre
La siguiriya flamenca es plañidera y sombría. Se compone por lo general de cuatro versos, los dos primeros y el último de seis sílabas y el tercero de once, dividido en hemistiquios de cinco y de seis. Las hay también de solo tres versos, el primero y el último de seis sílabas y de once el segundo. Es un perfecto poema de lágrimas. En él lloran los versos y llora la melodía. Por siguiriya se escapan las penas del alma gitana.
La siguiriya se desprendió de la nebulosa de las tonás. Por su carácter patético y plañidero, se le llamó en un principio “playera” (plañidera). No deben confundirse las siguiriyas gitanas con las seguidillas manchegas, son dos mundos diferentes. La siguiriya gitana es el cante más trágico y más difícil de cantar con precisión. Es hoy la cumbre del cante jondo.
Su forma literaria es de cuatro versos asonantes de seis sílabas, exceptuando el tercero que tiene once.
Las cosas del mundo
yo no las jentiendo:
la mitad de la gente llorando
y la otra riendo.
La voz = 7/8 (5/8 + ¼) en tempo rubato. El toque = 6/8, ritmo base.
Las siguiriya es grito desesperado del hombre envuelto en cuerpo y alma en una situación límite, en ese callejón sin salida que es la muerte, o el dolor, la culpa, el amor. Se articula en endechas y trípticos que recuerdan las jarchas mozárabes del siglo XI. Los estribillos mozárabes cantados por los andaluces entre el siglo IX y XII prefiguraron la seguidilla castellana y la siguiriya flamenca.
La siguiriya es grito del animal herido, del hombre herido mortalmente por el destino. En estas coplas se maldice, se interpela a la luna y las estrellas, con acento religioso que ve en los astros potencias sagradas. Es el más sentido (que no sentimental) de los cantes.
Serranas
Las serranas cantan la vida de los montañeses: bandoleros, contrabandistas, etc. Es posible que fuera un canto campero andaluz que se aflamencó en el siglo XIX. La copla es una seguidilla y el compás es de siguiriya. Es melodiosa y pegadiza, de frases solemnes y grandilocuentes. Es cante compuesto para el tablao flamenco: Tablado, escenario dedicado al cante y baile flamencos, así como el local dedicado a espectáculos de baile y cante flamencos.
Livianas
Las LIVIANAS se encuentran entre la siguiriya y la serrana. La liviana entronca por su letra con el folclore andaluz y por la melodía con el cante campero andaluz (cantes de trilla, temporeras, nanas). Es un cante híbrido matizado de gitanismos.
Soleares – la soleá
Las soleares surgieron quizás de algún cante gitano para bailar, pues cuanto más antiguas más ligero y bailable es su compás. Constituyen por sí solas uno de los cuatro pilares del flamenco básico o cante jondo y son autóctonas, sin dependen alguna reconocible.
Su cuna fue el hogar gitano, aunque aparecen públicamente en el 1840 en el barrio gitano de Triana (Sevilla). Constan de tres versos octosilábicos, asonantado y aconsonantado el primero con el tercero. Cantan en modo dórico sobre ritmo ternario.
La prefiguración de la soleá está en las jarchas del siglo XII y en el romancero del siglo XVI. Soleares cortas se encuentran en Cervantes y en las “ruadas gallegas”. La soleá es fruto de una experiencia vital y no tiene sentido moralizador alguno. No se casa con nada: todo puede cantarse por soleá, desde lo más trágico a lo más anodino e inocente.
El estilo sentencioso es solo una faceta en la soleá; tiene ecos también de situaciones socio-políticas. No se canta “la soleá”, se canta “por soleá”.
Esquema rítmico = dos ritmos superpuestos formando contrapunto.
La voz = 6/8. La guitarra = ¾, simultaneando.
Mientras existan soleares, habrá cante flamenco.
Emparentados con la soleá son los cantes siguientes:
Polo
El POLO es un cante sin sustancia gitana, es canción agitanada.
Caña
La CAÑA tiene compás de soleá; los viajeros extranjeros del siglo XIX le asignaron falsamente origen árabe y la hacían arbitrariamente la madre del cante jondo. Es un cante melancólico, largo, quejumbroso y melismático.
Romances
Los ROMANCES se llaman también CORRIDAS por usar una tirada (corrida) de coplas. SU origen son los romances castellanos en moda al llegar los gitanos. Su música tiene fuerte sabor gitano. El ritmo es el de la soleá.
Bulería
La bulería (burla) es cante burlesco y es prototipo del cante gitano festero. Es un cante de ritmo vivo que se acompaña con palmoteo.
Las bulerías se desarrollaron de la soleá y son a veces tristes. Su baile es muy vistoso, pero su compás es para los guitarristas uno de los más difíciles del flamenco.
Alboreada o alboreá
Es el más venerado y ritual de los cantes gitanos. Exalta la pureza de la novia en las bodas y sigue el compás de soleares. Se mantiene cerrado al público y se canta púdicamente en el ámbito familiar con motivo de las bodas. Su exteriorización es profanación.
Cantiñas de Cádiz
Su aire y compás está emparentado con la soleá. Las hay puras gitanas y las hay folclóricas andaluzas (rameras, mirabrás, caracolas, etc.).
Tango
El nombre viene de tangir (tocar, tañer, hacer sonar un instrumento). Era un juego en el que se ponía un palo en el suelo con dinero y el que lo tocara tirando una bola ganaba (en el norte de España se llama el juego de la tángana o tangana).
El tango representa la cristalización de toda una tradición festera. Son eminentemente bailables. Admiten mucha inspiración personal, por eso están en constante evolución. Sus formas melódicas son inagotables.
Esquema rítmico = voz particular de cada cantaor.
Toque = 6/8 (2/4) en tiempo rubato.
Derivados del tango son el TANGUILLO de Cádiz, cante de chufla, de reunión jacarandosa e intranscendente.
Los TIENTOS son tangos engrandecidos y magnificados a compás más lento y majestuoso; su grandeza llega a ser a veces comparable a la siguiriya. Las letras con patéticas y sobrecogedoras.
Los tangos y los tientos forman pareja: se empieza por tientos y se remata con tangos; la guitarra tiende el puente acelerando el ritmo.
Fandango
El FANDANGO es un antiguo baile español, muy común todavía en Andalucía, cantado con acompañamiento de guitarra, castañuelas y hasta de platillos y violín, a tres tiempos y con movimiento vivo y apasionado.
El nombre es de origen incierto, aunque algunos autores creen que viene del portugués “fado” (lat. fatum, ‘hado’, ‘destino’). Para otros es de origen árabe.
La copla es de cinco o cuatro versos y no se atiene rigurosamente a compás. Fue quizás hermano de las ZAMRAS arábigo-andaluzas y de la JARCHAS mozárabes. Tuvo más tarde influencias de la jota aragonesa.
Cada pueblo andaluz tiene su fandango; su forma más excelsa es la MALAGUEÑA, que con Chacón adquiere rango de cante grande.
Cantes aflamencados o pseudoflamencos
Son los procedentes del folclore regional español y de algún país hispanoamericano y que se han teñido del ritmo o de las cadencias flamencas.
Entre ellos hay que destacar el GARROTÍN y la FARRUCA como dos ritmos hoy muy tocados en los conciertos de guitarra flamenca.
Las SEVILLANAS se cantan y bailan en grupo y las RUMBAS flamencas rematan toda fiesta flamenca y es el ritmo que más popularizó el “cante andaluz” en su modalidad ligera.
El cante jondo es la publicación de los males crónicos de la humanidad. Cada cante a su hora, como los vinos, como el amor.
A las doce, fandanguillo, un cante claro y sencillo,
para la gente de fuera;
a la una, cartageneras, una cosilla liviana;
a las dos, una playera, que ya es copla más entera;
y a las tres de la mañana, las siguiriyas gitanas…
¡Ya empieza el cante de veras!
[José María Pemán]
Las tres de la mañana es la hora bruja, cuando el cante tiene duende y el público lo forman de 6 a 20 espectadores “cabales” (entendidos y fieles).
La guitarra flamenca
La guitarra flamenca es más ligera y tiene una caja de resonancia más estrecha que la guitarra clásica. Posee una sonoridad más metálica y más apagada que la clásica. Actúa acompañando el cante, haciendo “falsetas” y emitiendo “paseos”. Cuando el cantaor calla o descansa, la guitarra puntea preludios e interludios, llamados “falsetas”. Los rasgueos entre falseta y falseta o entre falseta y cante se llaman “paseos”.
La guitarra flamenca se llamó también sonanta y comenzó a unirse al cante en el siglo XIX. Todavía hay algunos cantes jondos que se interpretan a palo seco, como el martinete y alguna toná. La guitarra flamenca se emplea no solamente para acompañar el cante, sino también como guitarra de concierto para tocar melodías o composiciones flamencas.
La guitarra flamenca hace un juego nervioso y combativo (rasgueado). Una guitarra es buena “cuando la prima canta y el bordón llora” (el bordón es la cuerda más baja).
La guitarra flamenca es una mezcla de la guitarra castellana (rasgueada) y la guitarra morisca, que usaba la técnica punteada típica del laúd árabe. La actual guitarra española fue construida por Antonio Torres en 1850. De él parte la tradición de los constructores de guitarras en España.
