Alejandro Casona

Alejandro Casona (1903-1965), dramaturgo, nació en Besullo (Bisuyu en asturiano), una parroquia del concejo de Cangas del Narcea, en el Principado de Asturias, en 1903. Su nombre de pila es Alejandro Rodríguez Álvarez. Era el tercero de los cinco hijos de una familia de maestros. Estudió en Gijón y Murcia y se graduó en Magisterio en 1926. Al igual que sus padres y hermanos, fue maestro y tuvo su primer destino en el valle de Arán en 1928.

A partir de 1931, abandona los Pirineos para pasar a Madrid, destinado a la Inspección Provincial; no obstante, pronto pasará a dirigir un teatro itinerante conocido con el nombre de Teatro del Pueblo, dependiente de las Misiones Pedagógicas. Durante 1934, las Misiones Pedagógicas se extendieron a toda España. La actividad de estas misiones se vio recompensada por la gran acogida que tuvo el teatro clásico por parte de la población rural.

En 1934 recibió el premio de teatro Lope de Vega por su obra La sirena varada. En 1937, en plena Guerra Civil (1936-1939), sale de España hacia el exilio. Antes de marcharse al exilio ya era un dramaturgo de fama. Se traslada primero a México y luego se va a Argentina, donde vivirá hasta su regreso a España en 1963.

Las obras de Alejandro Casona combinan los juegos entre realidad y sueño de base poética. Por su simbolismo y poesía, su teatro se ha emparentado con el de autores como Giraudoux y Priestley. Sus obras muestran, además de gran maestría técnica, un idealismo elevado y un profundo lirismo.

Casona sigue en el exilio su obra de dramaturgo sin romper la línea temática ni estilística de sus obras anteriores a la Guerra Civil (1936-1939). En 1962, regresa a España y se abre una serie de representaciones de su teatro que es descubierto por el público. Durante tres años, “tres años de festival de Casona”, el público aplaudirá entusiasmado un teatro que le llega con retraso y que tiene una temática que no tiene nada que ver con el teatro de los años 50 a 60, con el teatro “de la realidad sociopolítica española”, un teatro que ya es historia. Los críticos lo censuran de escapista de la circunstancia histórica española. Para ellos el teatro de Casona es demasiado fantástico. Pero es un teatro que en su tiempo fue renovador:

No soy escapista, que cierra los ojos a la realidad actual española. Lo que ocurre es que no considero como realidad solamente la angustia, la desesperación y el sexo. Creo que el sueño es otra realidad tan real como la vigilia.

Vuelve sobre el tema de la fierecilla domada tomando como punto de partida El Conde Lucanor de don Juan Manuel.

Apela al recuerdo de su tierra natal e incorpora una alegoría de la muerte que se ofrece como una bella dama.

Es esta una de las obras mejores de Casona y una de las más representativas de la dramaturgia casoniana, tan cercana a la temática de Giraudoux.

Esta trilogía presenta una fórmula estética que se repite en Casona de 1933 a 1949.

Unos personajes intentan escapar a una realidad juzgada por ellos como deficiente, refugiándose en una isla donde no hay disciplina ni razón. Quieren vivir en la “irrealidad” al margen del dolor de la vida real, pero tienen que ver que no es posible vivir fuera de la realidad, fuera de la verdad. Con una bella máscara de poesía encubren los personajes su rostro verdadero de insuficiencia ante la vida real. El amor sólo se puede cumplir en la realidad y no en la fantasía.

Esta obra nos presenta de nuevo a personajes refugiados en una casa para suicidas, donde todo está preparado para hacer un suicidio hermoso y bello, haciendo del suicidio un arte. Esta casa de suicidio es un sanatorio, donde el Dr. Roda intenta volver a la vida a los que se creen desgraciados. Cada uno de los aspirantes a suicida irá descubriendo que la muerte no es solución a nada, que los problemas de la vida hay que resolverlos “de pie”. El descubrir esto es obra de Chole, una mujer sana y llena de vida, quien, contagiada por el ambiente malsano y patológico de la casa, intentará suicidarse y, al fracasar, tomará conciencia de sí misma.

La obra presenta una institución cuya misión caritativa es sembrar un poco de ilusión en las vidas humanas por el camino de la poesía. El director y una empleada recién salada por éste del suicidio fingen lo que no son para dar unos días de felicidad a una anciana. Cosa que consiguen plenamente excluyendo la realidad; pero al descubrirse la realidad, el poético juego de la felicidad se manifiesta y lo descubre todo. No será la poesía y la irrealidad las que salven a la realidad, sino que será ésta la que salve a aquéllas. La realidad presenta la vereda que invalida la ficción. Irrealidad, fantasía y ficción tienen el brillo de la belleza, pero sólo la realidad, la verdad y la vida hacen vivir al hombre.

En estas obras Casona dramatiza la huida de la realidad en función de la vuelta a ella. El regreso del hombre de la irrealidad a la realidad supone un enriquecimiento del hombre merced a la experiencia de la irrealidad.

La tesis de Casona es que la plena humanidad consiste en el compromiso entre lo real y lo irreal de la existencia, no en oposición ni exclusión. Vivir en la realidad solamente lleva a un empobrecimiento del espíritu; vivir solamente en la irrealidad supone una deshumanización. El armonioso compromiso entre las dos dimensiones da plenitud a la existencia. Realidad y felicidad son sinónimos, pero la realidad solamente se encuentra después de haber experimentado la irrealidad, solamente al despertar del sueño de la fantasía y la ilusión.

En el fondo, producen estas obras la sensación de gratuidad del juego dramático y dan la sensación de ausencia de necesidad conflictiva dramática.

La obra de Casona tiene un espíritu docente y muestra elementos pedagógicos. No hay que olvidar que Casona fue maestro de profesión.

Una obra de contenido social que tuvo un gran éxito de público. Critica los métodos pedagógicos de los reformatorios autoritarios y aboga por métodos que tengan por base el amor, la libertad y el respeto. La obra es una bella fábula llena de poesía y emoción. Comienza como pieza brillante y termina como pieza rosa e ingenua. Es una bella fábula pedagógica admirablemente escenificada, pero de temática demasiado idealizante e ingenua.

Esta obra dramatiza una fábula antigua: el antagonismo entre civilización y naturaleza, entre el salvaje hombre primitivo y una maestra. El futuro hijo de ambos será una mezcla de los dos: “ni bestia ni muñeco, un hombre completo”. Casona opera en estas obras con una reducción de la realidad demasiado simple.

Este tema está tratado en dos obras de acusado espiritualismo y llenas de simbolismo.

Esta pieza lleva como lema una frase atribuida a Sigmund Freud (1856-1939): “Un sueño es el principio de un despertar”. La obra investiga de forma dramática un sueño, buceando en el pasado por iluminar el presente e intentando desde el presente prevenir el futuro: el sueño es desvelación del pasado y premonición del futuro.

Pasado del protagonista: su padre había matado a su mujer por infiel y luego se había suicidado. Presente del protagonista: su esposa le engaña con el amigo y colaborador íntimo. Ambos dramas se expresan en el misterioso lenguaje del sueño que se cumplirá al final de la pieza: María matará de verdad a su esposa.

Esta pieza parece una obra policíaca, donde el desciframiento del sueño según Freud, cumpla la misma función dramática que el esclarecimiento del misterio y la solución al enigma en la obra policiaca. El descubrimiento de la verdad oculta en el sueño es simultáneo a la realización del asesinato predicho en él.

Casona dijo que mientras componía esta obra le parecía que iba a ser “lo más ambicioso y hondo que había intentado nunca”.

En un trasatlántico durante una noche, son puestos ocho personajes de la clase de lujo ante una situación límite: la muerte. El capitán los invita a cenar la Nochebuena y les comunica que aquella será la última noche: ha estallado la guerra y el buque ha sido destinado a ser blanco de submarinos enemigos para despistar.

La obra nos presenta la reacción de los ocho personajes situados ante la muerte. Ante la muerte todos sienten ganas de confesar la verdad de sus vidas, desnudando sus conciencias y descubriendo sus miserias interiores, sus frustraciones, sus deseos y sus culpas.

Paralelo al realismo sicológico de los personajes, tenemos el plano simbólico del capitán, dotado de una misteriosa personalidad transferencial que parece conocer a todos sus personajes. El capitán es como el Supremo Juez que cita a los “siete grandes culpables” (= los siete pecados capitales). Es un “navío cargado de culpas”. Toda esta situación se rompe de golpe al final: todo ha sido un sueño de Santillana, el periodista.

El despertar del sueño coincide con la llegada real de los invitados (los mismos del sueño) a la cena ofrecida por el capitán, nada misterioso ya. Pero en el sueño se nos reveló la verdad oculta de los invitados, como así demuestran las respuestas a las preguntas del periodista. El sueño influirá en la realidad: Julia, que durante el sueño había mostrado su voluntad de suicidio, será salvada en la realidad por la misma fuerza que antes la salvó, el amor.

La obra termina con esperanza: en la tercera clase, donde van emigrantes italianos, ha nacido un niño al que le cantan villancicos de Navidad los pasajeros: “Un niño pobre nace en Nochebuena”. La lección de la obra: “Cada noche es una pequeña muerte, todos los que han llorado su culpa serán salvados”.

“Al leer a Freud descubrí que el hecho de que soñemos que alguien nos estrangula y al despertar tenemos la almohada apretada al cuello creemos que coincide la realidad con el final de la larga historia, pero la realidad nos hace soñar la historia. El periodista en la obra oye un ruido en sueños que le sugiera detonación y guerra, peligro y muerte. Esto pone en movimiento sus preocupaciones. Cuando el camarero despierta al periodista, ha transcurrido toda la comedia”.

La obra fue escrita y estrenada durante el exilio del autor en Argentina. Según la crítica y según el propio autor, es la mejor obra de Casona y la preferida por él mismo. Su importancia como teatro poético radica en la poetización de los personajes y su mundo. Cada elemento del drama tiene una función eminentemente poética. En esta obra no hay lección alguna de pedagogía espiritual ni moral. Todos los símbolos tienen valencia poética.

La acción está situada en la Asturias natal del autor. El centro del “Retablo” lo ocupa la muerte, cuya aparición en forma de hermosa Peregrina armoniza con el espacio poético donde va actuar. Su identidad sólo se hará patente al Abuelo, dotado de la sabiduría típica de los viejos en los mitos y cuentos populares, manteniendo su secreto para el resto de los personajes. El tema central de la pieza es la intervención benéfica de la Muerte en un drama humano.

La historia es simple: Ángela, esposa de Martín de Narcés, a la que todos, menos el marido, creen ahogada y desaparecida en el río, y a cuyo recuerdo dedica un obsesivo culto la Muerte, regresa a casa de donde hace años partió con otro hombre. Martín no reveló la infidelidad de su mujer, no sólo para evitarse a sí mismo la deshonra, sino también como homenaje de amor a su esposa, cuya imagen de víctima pura e inocente ha conservado así, con su silencio, en la memoria de los demás. Regresa la esposa en busca de perdón, ignorando que todos la creen muerta y desaparecida. La esposa regresa para ocupar un puesto junto al marido que ya no le pertenece, pues la ha sustituido en el amor otra muchacha, Adela, salvada por Martín de perecer ahogada en el río. Adela ha traído la alegría y la felicidad a la casa en donde Ángela dejara tristeza. El regreso de Ángela hará imposible la felicidad y destruirá la imagen de que Ángela perdura en la memoria colectiva: la realidad sórdida y fea vendrá con su vuelta a instalarse en el lugar de la fabulación y del mito. La Muerte aporta la solución: Ángela, sacrificándose a sí misma, hará real el mito. Su cuerpo aparece intacto en el río, siendo salvada la leyenda de Ángela, para siempre ya imagen de pureza y belleza. Su muerte, real esta vez y voluntaria, instaura la felicidad en la casa. La justicia poética cumplida por la muerte lleva en su seno el poder de rescatar y redimir la realidad mediante la asunción a mito.

Muchos críticos han dado a esta obra una significación universal y filosófica fuera de su funcionalidad poética: la humanización de la Muerte. Pero la Muerte aparece aquí sólo como personaje poético. Por ejemplo, en una bella escena confiesa al Abuelo su íntima vocación femenina, que es vocación de amor: “¿Comprendes ahora lo amargo de mi destino? Presenciar todos los dolores sin poder llorar. Tener todos los sentimientos de una mujer sin poder usar uno ¡Y estar condenada a matar, a matar siempre, sin poder nunca morir!”

Casona opone la dialéctica de la mediación hegeliana al monocausalismo cartesiano de la verdad “clara y distinta”:

Realidad supuesta

<Fantasía / Mito>

Realidad realmente percibida

El mito y la fantasía ejercen la función de mediación (“Vermittlung”) entre la realidad supuesta

y la realidad realmente percibida. Para llegar a la realidad realmente percibida hay que pasar por el mito:

El mito realizado mediante la muerte voluntaria de Ángela posibilita la realización del mito y con ello

la felicidad de Adela y Martín.

La acción está situada también en la Asturias natal del autor, una Asturias estilizada y convertida en marco poético. El personaje central es Genoveva, uno de los personajes femeninos más ricos en belleza dramática creados por Alejandro Casona. Genoveva o la bondad, Genoveva o la belleza moral, Genoveva o la verdad poética, Genoveva o la ilusión pura. Toda la obra gira en torno a la relación de Genoveva con el mundo bajo y sucio de una realidad determinada por las pasiones de codicia, ambición, poder, lujuria, engaño y egoísmo. Estas pasiones están encarnadas en Armanda, antigua criada que comparte la cama de Ramón, el amo, a quien domina, mundo del que Genoveva escapa negándolo, preservando así intacto todo su puro mundo interior, lleno de una fe poética en la realidad del amor que la capacita para la comunicación con el mundo sobrenatural.

Este mundo está encarnado en Uriel, su sobrino, hijo de Ramón, muchacho mudo e incomunicado, menos con Genoveva. Uriel es la puerta abierta al misterio. Genoveva es el personaje-puente que enlaza ambos mundos. Genoveva es tenida por loca por ocuparse de un mundo espiritual, mudo para el mundo material de la pasión. La obra termina con una honda nota de ironía trágica: Genoveva, expoliada y burlada por Armanda y Ramón, pero vencedora de ellos, creyendo marchar al reino del amor, marchará para ser internada en un manicomio.

Es esta una de las obras mejores de Casona y una de las más representativas de la dramaturgia casoniana, tan cercana a la temática de Giraudoux. Casona creó un teatro antinaturalista y poético. En la mayoría de sus obras no rompe con el naturalismo, a pesar de tener su teatro una temática poética, introduciendo en muchas de sus obras tesis de pedagogía moral o espiritual. Así resulta a veces su teatro un insatisfactorio compromiso entre poesía y realidad, precisamente por la relatividad de ambos elementos tal y como los presenta Casona.

La obra fue escrita en España tras el regreso del autor del exilio y con motivo del estreno en España de La dama del alba. ¿Qué sentido tiene esta última pieza de Casona y qué relación tiene con la España que el dramaturgo encuentra a su vuelta del exilio, tras veinticinco años de ausencia?

Entre 1962 y 1965, ve Casona subir a los escenarios madrileños buena parte de la obra escrita en el exilio y se convierte en el dramaturgo más representado –con la excepción del teatro marcadamente comercial de Alfonso Paso (1926-1978)– y más aplaudido; aunque no cuenta con la aceptación de la joven crítica. La crítica joven tenía una concepción del teatro completamente opuesta a la de Casona, que no veía que el teatro tuviera una función social.

Con esta última obra, Casona quiso acercarse a esta concepción social del teatro de la nueva crítica joven española. Pero este intento no fue muy estimado por los jóvenes críticos, que no vieron en Quevedo, personaje central de la obra, al rebelde contra el medio ambiente.

La obra está definida como un “Retablo dramático” y lleva el siguiente lema: “La estatua del padre sería ociosa idolatría si sólo se acordara de lo que hizo el muerto y no amonestara de lo que debe hacer el vivo. Quevedo: Marco Bruto, I”. El sentido del lema: El teatro de Quevedo no ha sido escrita para resucitar el pasado, sino para que éste sirva de ejemplo y modelo en el presente.

La primera preocupación del dramaturgo es, naturalmente, retratar con verosimilitud al modelo elegido, sirviéndose de todo un sistema coherente de datos, rasgos históricos, sicológicos y biográficos de Quevedo y su circunstancia. El drama está compuesto de ocho cuadros, en los que se ensamblan textos de Quevedo. El resultado es un magnífico retrato de Francisco de Quevedo. En su actuación sorprendemos su ingenio amargo y burlón, su tremenda gravedad, su asco de la cobardía, de la estupidez y de la vanidad, su pasión por la justicia, su odio a la mezquindad y a la intriga solapara, su hondo amor por una España limpia, su soledad de hombre lúcido y puro, su triste amor al pueblo escarnecido y humillado, cuya encarnación dramática es la Moscatela, y su esperanzado amor al pueblo inocente y creador, encarnado en Sanchica, la muchacha que acompañará a Quevedo al ser expoliado y robado.

Pero el momento decisivo de este “Retablo dramático”, en su relación con el presente, es el cuadro VI en el que Quevedo, debiendo elegir entre su salvación personal y su felicidad, pactando con el poder establecido, representado en el Conde-duque de Olivares, o su confinamiento en el frío. El motivo del frío como el peor de los castigos para Quevedo es reiterado en toda la obra. El frío y la soledad de una celda del convento de San Marcos de León. Quevedo, que confiesa que ha venido al mundo para intervenir y no para estar mirando sentado, elige el frío y la soledad y no pacta con la política contra la que ha luchado.

Quevedo, fiel a sí mismo y su verdad, no se vende. No es tanto su rebeldía como su incorruptibilidad y su negación a pactar con el poder establecido lo que Casona propone mediante su obra, amonestando así lo que “debe hacer el vivo”, según el lema del principio de la obra.

“Yo vivo en el teatro. Cuando llegué de América me encontré con un problema. No podía hablar de una sociedad que apenas conocía la dramática de las contingencias. Hube de apoyarme en lo que es permanente y universal en el hombre. Por otra parte, yo estaba en casa ajena y no podía denunciar, instruir. Tenía que escribir el teatro de amor, del odio, de la venganza. Por eso me pueden acusar, con razón, de estar desligado del dato contingente, pero no del hombre”.

No dejan de ser patéticas estas palabras de Casona, en las que el dramaturgo quiere justificar algo que, en verdad, no necesitaba justificación. Basta comparar el teatro escrito por Casona fuera de España con el escrito en la misma situación por Max Aub. No es lo importante y lo decisivo el “dato contingente”, como dice Casona, sino la conciencia que el dramaturgo tiene de la función y del sentido final de su teatro.