TRAGÖDIE

Tragedia

(Recop.) Justo Fernández López

 

Vgl.: Katharsis

 

«Aber hat denn die Deutlichkeit des öffentlichen Zeremoniells selber nicht eine Grenze gehabt? Darauf wäre die Antwort zunächst die: für die nicht oder noch nicht Initiierten war es undeutlich; für den Kreis der Initiierten, die ja wissen mussten, was auf sie zukommt und was ihnen abverlangt wird, ganz und gar deutlich. Aber: exakt an dieser Stelle hat die klassische Tragödie ihr – so nenne ich es prononciert – analytisches Problem. Früher habe ich, anknüpfend an das poetologische Theorem des Aristoteles, dass Reinigung (katharsis) vor Furcht und Schrecken das Ziel der Tragödie sei, dazu geneigt, zu sagen: sie hatte wohl als ein die Initiation vorbereitendes Unternehmen Reinigungsfunktion – zumal niemand sich in ein Ritual hineinbegeben kann, der sich vorher nicht buchstäblich gereinigt und damit zugleich den alten Adam abgewaschen hat, damit er ihn schließlich ganz abzustreifen vermag. Tatsächlich ist nicht auszuschließen, dass die Tragödie, solange ein Kult intakt, zum Beispiel ein Dionysos-Mysterium kollektiv verbindlich war, diese “kathartische“ Funktion gehabt hat. Innerhalb der brüchig werdenden Rituale aber – ich brauche bloß an den an Glaubwürdigkeit immer mehr verlierenden Apollon-Kult zu erinnern – verändert sie ihre Funktion: ist nicht mehr ein auf jene vorbereitendes Kultspiel, sondern in ihnen ein Rebus, der einerseits den Anspruch erhebt, die Initiierten über die Grenze der kultischen Veranstaltung aufzuklären, der andererseits jedoch diese Grenze nicht überschreiten kann. Einerseits sagt jeder Tragödiendichter, der vor Gericht gestellt wird, weil er Mysteriengeheimnisse ausgeplaudert habe, zu seiner Verteidigung mit Fug: Nicht das tradierte Zeremoniell, sondern das, was die Zuschauer schmerzlich entdecken und wie sie es schmerzlich entdecken – in der Tat antizipiert Oidipus Tyrannos des Sophokles eine durchgeführte Selbstanalyse, an deren Ende allerdings Wissen um den Preis der Selbstblendung, Erkenntnis um den Preis der Stigmatisierung, also nicht Heilung steht, die wir als Effekt einer zugleich therapeutischen und analytischen Situation erwarten; und wenn Sophokles im Ödipus auf Kolonos das Schicksal des Heros einer scheiternden Aufklärung umdeutet und ihn zu dem Ahn stilisiert, der nach seinem Tod dafür garantiert, dass die Stadt Athen weiterexistiert, dann haben wir diese Position mit einem Fragezeichen zu versehen, weil sie archaisierend hinter den Verismus des Oidipus Tyrannos zurückfällt -, ist mein Gegenstand.

Andererseits aber wird dargestellt, dass de Prozess der Aufklärung, um den es sich in der Tat handelt, unbefriedigend bleibt: dass an die Stelle einer Lösung eine Blockade des in ihm Intendierten tritt, die fundamental ist, jeden Ausweg versperrt. Dadurch sind alle großen Tragödiendichter der Griechen in einer Übergangssituation, die nur eine kleine Zeitspanne umfasst, im Grunde desillusionierende Aufklärer: sie können den empirischen Subjekten nicht mehr die Zuversicht auf Reproduktion des Lebens über den Tod hinaus geben, mit der die Attraktivität stabiler öffentlicher Mysterien stand und fiel; und sie wollen offensichtlich nicht das Privatmysterium sein – der Aufklärungsanspruch der Tragödie wird ja dadurch unterstrichen, dass sie sich mit ihrer Kritik am staatlichen Kult an die polis im Ganzen wendet -, das die Philosophie von Sokrates an einer Oberschicht anbieten wird. Die Antwort, die die Tragödie uns in Form eines Rebus erteilt, der auf Aufklärung insistiert, aber an die Stelle der Lösung eine Blockade treten lässt, zeigt – ich bin jetzt bei dem für unser Thema entscheidenden Punkt -, dass sie die Hälfte einer analytischen Situation antizipiert: durchaus aufklärt über Vorgänge, die die Protagonisten stellvertretend für die Zuschauer schicksalhaft ausagieren, aber die Konstellation, nach der diese Vorgänge wiederholungszwangartig ablaufen, nicht brechen kann. – Aufklärung, die der Analytiker gemeinsam mit dem Analysanden in der therapeutischen Situation herstellen will, wäre im emphatischen Sinne eine, die analytisch die ätiologische, die die Blockade zugleich privater und öffentlicher Vorgänge verursachende Konstellation einbezieht und zu verändern hofft.»

[Heinrich, Klaus: Psychoanalyse Sigmund Freuds und das Problem des konkreten gesellschaftlichen Allgemeinen. Dahlemer Vorlesungen, Bd. 7. Frankfurt a. M. und Basel: Stroemfeld Verlag, 2001, S. 243-244]

"Otra clasificación muy antigua y difundida, aunque sin la universalidad de las precedentes, opone tragedia y comedia. En este caso es aun más evidente la necesidad de distinguir esos géneros (históricos) de las categorías generales de lo trágico y de lo cómico. Aristóteles registra la oposición sin explicitarla; en el clasicismo italiano y francés, la tragedia se caracteriza por lo serio de la acción, la dignidad de los personajes y el final desdichazo; la comedia, por las acciones cotidianas, los personajes de baja condición y el final feliz. Esta definición es claramente genérica; Northrop Frye buscó una definición de los tipos: lo trágico designa el paso de lo ideal a lo real (en el sentido muy trivial de un paso del deseo a la desilusión, del mundo idealizado a la disciplina de la realidad); la comedia, el de lo real a lo ideal. Por lo demás, se ha procurado poner en el mismo plano otras "categorías estéticas" que lo trágico o lo cómico; así, lo sublime, lo grotesco, lo sobrenatural, etc.

Advirtamos que comedia y tragedia son también subdivisiones de lo dramático y que a su vez cada una de esas categorías puede subdividirse en farsa, vaudeville, sainete, etc. Otro tanto ocurre con la lírica (elegía, oda, soneto, etc.) o con la épica (epopeya, novela, novela corta, etc.). Estas subdivisiones ulteriores pueden basarse tanto en propiedades temáticas (elegía, sátira, oda) como en características rítmicas y gráficas (soneto, redondilla, cuarteta, etc.)."

[Ducrot, Oswald / Todorov, Tzvetan: Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Buenos Aires: Siglo XXI, 1974, pp. 183-184]