TEXTMUSIK  

Música con texto

(Recop.) Justo Fernández López

 

Vgl.:

Text / Textlinguistik / Satz / Bild / Ausdruck / Flamenco / Zarzuela / Sainete

 

Es el canto que canta la garganta el premio más cabal para el que canta. [W. Goethe]

Ich glaube nicht, dass Musik eine Sprache ist.

Nichts ist eine Sprache außer der Sprache selbst, weil hinter ihr die Semantik steht.

[Iannis Xenakis, Komponist, 1992]

„In der Musik bin ich fast genussunfähig. Eine rationalistische Anlage sträubt sich in mir dagegen, dass ich ergriffen sein und dabei nicht wissen solle, warum ich es bin und was mich ergreift.”

[Sigmund Freud in Der Moses des Michelangelo]

Was Malte Laurids Brigge gegenüber der Musik empfindet: „Ich war gegen sie misstrauisch, nicht, weil sie mich stärker als alles andere forthob aus mir, sondern, weil ich gemerkt hatte, dass sie mich nicht wieder dort ablegte, wo sie mich gefunden hatte“

[Rilkes Sämtliche Werke, Ffm. 1976, Insel-Werkausgabe, 824]

„Da es immer heißt, die Musik gebe sich zu allem her, gleichzeitig aber ihr eine rätselhafte Macht zugeschrieben wird, in deren Besitz zu gelangen und der sich zu unterwerfen gleicherweise ungeahnte Genüsse verspricht, dürfte die Entschleierung ihrer Mysterien auf eine tiefsitzende Ambivalenz führen. Die Angst vor ihr soll nicht durch Vermeidungsstrategien überwunden, ihr merkwürdig sich Entziehendes nicht zum Vorwand für theoretische Ausflüchte genommen werden. Jedem Musiker ist die Musiktheorie, ein weitgehend formalisiertes, wenn auch nicht durchkonstruiertes System, sozusagen in Fleisch und Blut übergegangen, er hat es mit einem rational durchdrungenen Stoff zu tun, desto mehr, je intuitiver, spontaner er sich fühlt. Diese seine alltägliche Rationalität ist aber nicht die allgemeine. Das bekommt er zu spüren. Allerdings ist die Verachtung, die ihm entgegenschlägt, und die er vielleicht teilt, eine Form der Angst, Angst vor Regression. Der gewöhnliche psychische Mechanismus der Regression hat durch Adorno und Eisler eine kulturanthropologische Überhöhung erfahren: der archaische Charakter der Musik wird von der Dumpfheit des Ohrs sanktioniert. Das Anfechtbare der Konstruktion wäre zu beheben. Der Angst vor der Begriffslosigkeit der Musik korrespondiert jedoch die Angst vor dem Begriff. Wer die Regression kontrollieren kann, ist zu beneiden. Die aufgeklärte Abwehr der Musik soll das letzte Refugium schützen, in welchem man sich frei von der allgegenwärtigen Rationalität, dem Denkzwang wähnt. So geschieht es, dass man auch beim Versuch der Inangriffnahme eines ‘rationalen’ Verhältnisses zur Musik ihr selbst schließlich ausweicht, ihre Irrationalität bestehen lässt und Energie darauf verwendet, sich nicht beeindrucken zu lassen. Man nimmt ein moralischer Verhältnis zu ihr ein. «Dieser Doppelcharakter bestimmt ihre Funktion unterm Spätkapitalismus. Sie empfiehlt sich als das Medium schlechterdings, in dem man Irrationales rational betreiben kann» - die Hoffnung geht auf die Umkehrung: auch Rationales irrational betreiben zu können.”

[Kapp, R. (Hg.): „Vorwort“. In: ders.: Notizbuch 5/6. Musik. Berlin-Wien: Medusa Verlagsgesellschaft, 1982, S. 7]

„Eine Sprache, in der im Takt geredet wird, so dass man auch nach dem Metronom reden kann. Es ist nicht selbstverständlich, dass Musik sich, wie die unsere, wenigstens beiläufig, metronomieren lässt. (Das Thema der 8. Symphonie genau nach dem Metronom zu spielen.).“

[Wittgenstein, L.: Vermischte Bemerkungen, 1948. Werkausgabe Band 8. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1984, S. 556]

„Barocke Musik wie auch abstrakte Kunst sind »a-semantisch«. Man kann diskutieren – und ich bin der erste, der dies tut –, ob es möglich ist, so geradeheraus zwischen rein »syntaktischen« und »semantischen« Künsten zu unterscheiden. Vielleicht können wir uns aber darauf einigen, dass es figurative und abstrakte Künste gibt? Barocke Musik und abstrakte Gemälde sind nicht figurativ, Fernsehserien sind es.“

[Eco, Umberto: Streit der Interpretationen. Konstanz: Universitätsverlag, 1987, S. 64]

„Das Verständnis der Musik ist eine Lebensäußerung des Menschen. Wie wäre sie Einem zu beschreiben? Nun, vor allem müsste man wohl die Musik beschreiben. Dann könnte man beschreiben, wie sich Menschen zu ihr verhalten. Aber ist das alles, was dazu nötig ist, oder gehört dazu, dass wir ihm selbst Verständnis beibringen? Nun, ihm Verständnis beibringen wird ihm in anderem Sinne lehren, was Verständnis ist, als eine Erklärung, die dies nicht tut. Ja auch, ihm Verständnis für Gedichte oder Malerei beibringen, kann zur Erklärung dessen gehören, was Verständnis für Musik sei.“ (Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, 1948)

[Wittgenstein: Werkausgabe Band 8. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1984, S. 561]

„Das Verstehen und die Erklärung einer musikalischen Phrase. – Die einfachste Erklärung ist manchmal eine Geste; eine andere wäre etwa ein Tanzschritt, oder Worte, die einen Tanz beschreiben. – Aber ist denn nicht das Verstehen der Phrase ein Erlebnis, während wir sie hören? Und was tut nun die Erklärung? Sollen wir an sie denken, während wir die Musik hören? Sollten wir uns den Tanz, oder was immer es ist, dabei vorstellen? Und wenn wir’s tun, - warum soll man das ein verständnisvolles Hören der Musik nennen?? Kommt’s auf’s Sehen des Tanzes an, so wäre es je besser, er würde vorgeführt, statt der Musik. Alles das aber ist ein Missverständnis.“ (Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, 1948)

[Wittgenstein: Werkausgabe Band 8. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1984, S. 548]

„Das Sprechen der Musik. Vergiss nicht, dass ein Gedicht, wenn auch in der Sprache der Mitteilung abgefasst, nicht im Sprachspiel der Mitteilung verwendet wird.“

[Wittgenstein, L.: Zettel 160. Werkausgabe Band 8. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1984, S. 304]

„Es ist falsch, das Verstehen einen Vorgang zu nennen, der das Hören begleitet. (Man könnte ja auch die Äußerung davon, das ausdrucksvolle Spiel, nicht eine Begleitung des Hörens nennen.“

[Wittgenstein, L.: Zettel 164. Werkausgabe Band 8. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1984, S. 305]

„Wenn es wahr ist, wie ich glaube, dass Mahlers Musik nichts wert ist, dann ist die Frage, was er, meines Erachtens, mit seinem Talent hätte tun sollen. Denn ganz offenbar gehörten doch eine Reihe sehr seltener Talente dazu, diese schlechte Musik zu machen. Hätte er z. B. seine Symphonien schreiben und verbrennen sollen? Oder hätte er sich Gewalt antun, und sie nicht schreiben sollen? Hätte er sie schreiben, und einsehen sollen, dass sie nichts wert seien? Aber wie hätte er das einsehen können? Ich sehe es, weil ich seine Musik mit der der großen Komponisten vergleichen kann. Aber er konnte das nicht; denn, wem das eingefallen ist, der mag wohl gegen den Wert des Produkts misstrauisch sein, weil er ja wohl sieht, dass er nicht, sozusagen, die Natur der andern großen Komponisten habe, - aber die Wertlosigkeit wird er deswegen nicht einsehen; denn er kann sich immer sagen, dass er zwar anders ist, als die übrigen (die er aber bewundert), aber in einer andern Art wertvoll. Man könnte vielleicht sagen: Wenn Keiner, den Du bewunderst, so ist wie Du, dann glaubst Du wohl nur darum an Deinen Wert, weil Du’s bist. - Sogar wer gegen die Eitelkeit kämpft, aber darin nicht ganz erfolgreich ist, wird sich immer über den Wert seines Produkts täuschen.“

[Ludwig Wittgenstein: Über Gewissheit. Werkausgabe Band 8. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 61994, S. 544-545]

Figur und Hintergrund in der Musik

Man kann sich auch in der Musik nach Figur und Hintergrund umsehen. Eine analoge Erscheinung ist die Unterscheidung von Melodie und Begleitung – die Melodie steht immer im Vordergrund unserer Aufmerksamkeit, und in einem gewissen Sinn ist die Begleitung ihr untergeordnet. Deshalb ist es überraschend, wenn wir in den tieferen Stimmen erkennbare Melodien finden. In der Nach-Barockmusik geschieht das nicht allzu häufig. Im allgemeinen sind die Harmonien nicht als Vordergrund beabsichtigt. Aber in der Barockmusik – und vor allem bei Bach – dienen die verschiedenen Stimmen, ob hoch oder tief oder dazwischen, alle als «Figuren»: In diesem Sinn kann man Stücke von Bach «rekursiv» nennen.

In der Musik gibt es noch einen weiteren Unterschied zwischen Figur und Hintergrund: den zwischen betontem und unbetontem Taktteil. Wenn man die Noten im Takt «eins-und, zwei-und, drei-und, vier-und» zählt, fallen die meisten Noten der Melodie auf Zahlen, nicht auf «und». Mitunter wird jedoch eine Melodie absichtlich, einfach um der Wirkung willen, auf die verschiedenen «und» verlegt. Das ist z.B. bei verschiedenen Etüden von Chopin der Fall. Es findet sich auch bei Bach, besonders in den Sonaten und Suiten für Violine solo und seinen Suiten für Cello solo. Bach bringt es hier fertig, zwei und mehr musikalische Stimmen gleichzeitig in Gang zu setzen. Manchmal tut er das, indem er die Soloinstrumente «Doppelgriffe» – zwei Noten gleichzeitig – spielen lässt. In andern Fällen jedoch legt er eine Stimme auf die betonten und die andere auf die unbetonten Taktteile, so dass das Ohr sie trennt und zwei verschiedene Melodien hört, die sich ver- und entflechten und miteinander harmonieren. Natürlich machte Bach nicht auf dieser Komplexitätsebene halt ...”

[Hofstadter, Douglas R.: Gödel, Escher, Bach – ein Endloses Geflochtenes Band. Stuttgart: Klett-Cotta, 1986,  S. 76‑77]

Musik und Sprache

Philologie ist Liebe zum Wort und zu dem geistig Gestalteten, das sich im Wort manifestiert. Nach August Boeckhs paradox klingender Formulierung ist Philologie die Erkenntnis dessen, was erkannt worden ist. Mit dem Erkannten meint Boeckh alle Arten von objektivierten geistigen und künstlerischen Hervorbringungen, vornehmlich die Sprache selbst, dann die Sprachwerke der Dichter und Denker, Redner und Geschichtsschreiber. Demzufolge befassen sich Philologen mit der Grammatik und dem Lexikon der Sprache, mit der Erklärung und Kritik der einzelnen sprachlichen Werke, mit dem Schaffen der Autoren und mit der Literaturgeschichte im ganzen, als Paläographen auch mit der Entzifferung der Schrift.

Ganz analog befasst sich musikalische Philologie mit dem, was musikalisch gestaltet worden ist. Die Musik ist nicht nur ein angenehmer Reiz der Gehörsnerven, sondern, wie die Semiotik dies ausdrückt, ein Kommunikationssystem, eine Sprache. Die Sprache verläuft die Musik in der Zeit, wie diese weist sie geistig erfassbare – b. B. rhythmische – Strukturen auf und verfügt über eine Schrift. Komponisten denken und schreiben. Ihre Tätigkeit ist – in Eduard Hanslicks Worten - «en Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material». Sie schreiben in einer Notenschrift, die wie die abendländische Wortschrift von links nach rechts in der Horizontalen verläuft (allerdings mit vertikalen Ausbuchtungen und in der Partitur mehrschichtig) und nach der die Komposition beim Musizieren oder – von entsprechend Begabten und Geschulten – abstrakt gelesen wird (wenngleich mit größerer Schwierigkeit als ein literarisches Werk). Die mit Hilfe der Notenschrift im Lauf der Jahrhunderte geschaffenen Notentexte bilden die musikalische Literatur (die freilich ihren letzten Sinn nicht darin hat, gelesen, sondern gesungen, gespielt und gehört zu werden). Manchmal verweisen die einzelnen musikalischen Werke – wie die eigentliche Literatur – durch Zitate aufeinander.

Die musikalische Paläographie kommt zu dem Ergebnis – in Leo Treitlers Worten:

«Es ist unverkennbar, dass die Notenschrift [in Gestalt der ersten Neumen im 9. Jh.] in engste Beziehung zur Sprache, zur Aufzeichnung von Sprache und zur Lehre über die Sprache entstand».

Ernst Mach zeigt demgegenüber einen mathematischen Aspekt der Notenschrift auf:

Ein in Noten ausgeschriebenes Tonstück ist «eine geometrische Darstellung durch eine Curve, wobei die Zeiten als Abscissen, die Logarithmen der Schwingungszahlen als Ordinaten aufgetragen erscheinen».

Die beiden Erklärungen weisen auf einen Dualismus in der Musiktheorie hin: den zwischen der mathematischen und der sprachlichen Erklärung. Die mathematisch-physikalische Musiktheorie, an die Mach anknüpft, ist besser begründet und hat eine ältere Tradition als die sprachliche, erklärt aber weniger, da sie über das Elementare, wie es z.B. in der Antike und im Mittelalter die Kunst der in mathematischen Proportionen ausgedrückten Intervallberechnungen am Monochord war, nicht hinauskommt – soviel sie auch nach ihrer spekulativen Seite hin zu erklären bestrebt war, z.B. die Sphärenharmonie. [...]

Komplizierte musikalische Strukturen sind jedoch zu keiner Zeit mittels der Mathematik, sondern weit mehr nach Analogie zur Sprache erklärt worden. Das war schon in der Blütezeit der mathematischen Musiktheorie, im Mittelalter, der Fall, etwa wenn Hucbald um 900 den Schlussabschnitt einese Gesangs mit dem rhetorischen Terminus «clausula» bezeichnet, oder wenn im 13. Jh. der Musiktheoretiker Johannes de Garlandia in Anlehnung an die Rhetorik die Wiederholungen eines Melodieabschnitts «colores» nannte. Noch stärker näherte man im 16. und 17. Jh. die Musik den artes dicendi des Triviums (Grammatik, Rhetorik und Dialektik) an, ohne im Rahmen der Sieben Freien Künste ihre Zuordnung zum Quadrivium (mit Arithmetik, Geometrie und Astronomie) auszugeben. Joachim Burmeister analysierte Kompositionen als erster gemäß den rhetorischen Figuren. [...] Nach Athanasius Kircher besteht die Analogie zur Rhetorik auch im Kompositionsprozess. Dieser gliedert sich wie die Gestaltung einer Rede in Inventio, Dispositio, Elocutio. (Die rhetorischen Figuren sind Teil der Elocutio). [...]

Seit dem späten 18. Jh. erklärt man die Musik weniger in Parallele zur Rhetorik und Poetik als zum Gefühl, zum Denken und zur Sprache im allgemeinen. Kant und seine Zeitgenossen nannten die Musik die «Sprache der Affekte», die die Modulation des erregten Sprachtons «in ihrem ganzen Nachdrucke» ausübe. Der Allgemeinbegriff der Tonsprache kam auf, die dann teils mit der Poesie, teils mit der Prosa verglichen wurde. Seit der Zeit der Weimarer und Wiener Klassik spricht man von musikalischen Wendungen, Ideen und Gedanken, von der Harmonik als der Logik der Musik, von der Logik des Satzes, von musikalischer Logik und Grammatik. Im 19. Jh. wurde es gebräuchlich, vom musikalischen Denken und vom Denken in Tönen, vom Tondichter, von symphonischen Dichtungen (Franz Liszt) und von Tondichtungen (Richard Strauss) zu sprechen.

An sich wäre es wünschenswert, die Parallelen zwischen Musik und Sprache, musikalischer Kunst und Dichtkunst, musikalischem Werk und Sprachwerk so genau wie möglich zu ziehen, so dass gemeinsame theoretische Begriffe möglichst präzise angewendet werden können. Leider ist dies nur bedingt möglich, denn einige der Parallelen überschneiden sich, vielleicht weil schon die Grenzen zwischen musikalischer Logik (als der Lehre von der Musiksprache) und musikalischer Poetik, Rhetorik und Stilistik (als den Lehren von der Struktur musikalischer Werke) unklar sind. Nehmen wir z.B. einen Begriff aus der Grammatik: Syntax. Unter musikalischer Syntax versteht Hugo Riemann (1877) die Lehre von den Harmonieschritten, die ältere Autoren als musikalische Logik bezeichnet hatten. Andere Autoren verstehen unter musikalischer Syntax die formale Gliederung, die nach älteren Tradition zur musikalischen Rhetorik gehörte, während Riemann sie als «musikalische Rhythmik und Metrik» bezeichnete.

Eine scheinbare Lösung bietet der Linguist Roman Jakobson an, wenn er von der Musik sagt, dass ihre Konventionen nur phonologische seien. Richtiger war wohl die Bemerkung des Ästhetikers Robert Zimmermann, der dem Phonetischen in der Musik – anders als in der Dichtkunst – selbständige Geltung zusprach.

Syntagma und Paradigma:

Sicherlich handelt es sich bei der Musik um eine Kunstsprache eigener Art:

«Der Componist dichtet und denkt. Nur dichtet und denkt er, entrückt aller gegenständlichen Realität, in Tönen» (Hanslick)

Deshalb bleibt vor allem die musikalische Semantik, die Lehre von der begrifflichen Bedeutung er Musik, umstritten. Die einen weisen mit Boris Assafjew daraus hin, dass bestimmte «Intonationen» - das sind «einzelne kurze Motive, beliebige Intervallfolgen, verbindlich gewordene Anfänge und Schlussformeln (Kadenzen)» - Worten vergleichbar sind und bestimmte Konnotationen mit sich führen. Für die anderen ist Musik ohne Worte unbegreiflich und ihr Inhalt in eine andere Sprache nicht übersetzbar. Dennoch lässt sich die sprachähnliche Prägung des musikalischen Ausdrucks nicht leugnen. Wenn in Nachfolge Rousseaus eine «wörterbuchartige Zusammenstellung» musikalischer «Intonationen» für möglich gehalten wird, wenn man hypothetisch von einem «Intonationsvokabular», einer copia formularum in Analogie zur copia verborum spricht, ein «Wörterbuch» typischer musikalischer Formeln fordert, so sind dies Hinweise darauf, dass es in der Musik kollektive Vorstellungen gibt, die innerhalb eines Stils oder gar durch Jahrhunderte von Komposition zu Komposition gleichförmig oder «in unaufhörlicher Evolution und Mutation» wiederkehren gleichgültig, ob ihnen eine begriffliche Bedeutung zukommt oder nicht.

Dieses für den Sprachckarakter und die Verstehbarkeit der Musik mitentscheidende Phänomen ist am besten mit Begriffen aus der Linguistik und Literaturgeschichte zu erfassen. Die Linguistik unterscheidet seit Ferdinand de Saussure die assoziativen (seit L. Hjelmslev: paradigmatischen) Beziehungen von den syntagmatischen (nach H. Frei: diskursiven). Die syntagmatische Beziehung der Sprachelemente ist die sich aus ihrer Reihung zum Satz ergebende; die paradigmatische besteht zu Wörtern, die mit dem gewählten Wort assoziiert werden können. Ein Literaturwissenschaftler zieht zur Veranschaulichung dieses Unterschieds ein Beispiel aus der Musik heran: Er vergleicht das Syntagma mit der Folge der Harmonien in einem Choral, das Paradigma mit sämtlichen Umkehrungen eines G-Dur-Akkords. Das Paradigma ist also nicht ein bestimmtes Vorbild, sondern eine Klasse von irgendwie äquivalenten Ausdrücken, aus denen einer ausgewählt wird. Das Syntagma ist die Kombination der ausgewählten Ausdrücken im zeitlichen Nacheinander der kompositorischen Struktur.

Dem grammatischen Begriff des Paradigmas ist auf der Stufe der Redekunst derjenige des Topos verwandt. In der Musik verschwimmen die Grenzen zwischen beiden Begriffen. [...] Seit Ernst Robert Curtius (1948) beschreibt die Literaturwissenschaft als «Topoi» die auf literarischer Ebene stehenden, inhaltlich bestimmten Motive, die seit der Antike immer wiederkehren. Auch hierfür gibt es in der Musikgeschichte Entsprechungen, nämlich Topoi wie die Chasse und das Pastorale oder wie den Typus des Marschduetts in der Großen Oper. Damit geht der Toposbegriff in den Genrebegriff über.

Paradigmatisches – in einem die Topoi und Genres einschließenden Sinne – findet sich somit in allen Schichten der Komposition: von den kleinsten Bauteilen (in der Sprache der Informationstheorie: «Elementarzeichen») bis zu großen Strukturen (oder «Superzeichen»), den Gattungen (Sinfonie, Oper, Messe usw.). Zusammen mit dem Syntagmatischen als dem Gefüge musikalischer Gedanken begründet es den sprachhaften Charakter der Musik.”

[Feder, Georg: Musikphilologie: eine Einführung in die musikalische Textkritik, Hermeneutik und Editionstechnik. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1987, S. 1-7]

Symbole und Objekte in der modernen Musik und Kunst

Eng verwandt mit der Subjekt-Objekt-Dichotomie ist die Symbol-Objekt-Dichotomie, die Ludwig Wittgenstein in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gründlich erforschte. Später wurden die «Gebrauch» und «Erwähnung» zur Bezeichnung des gleichen Unterschieds verwendet. Quine und andere haben eingehend über die Verbindung zwischen Zeichen und dem, wofür sie stehen, geschrieben. Aber nicht nur Philosophen haben über dieses tiefe und abstrakte Problem nachgedacht. In unserem Jahrhundert haben sowohl die Musik als auch die bildende Kunst Krisen durchgemacht, die ein sehr intensives Interesse für dieses Problem erkennen lassen. Während Musik und Malerei zum Beispiel seit jeher Gedanken oder Gefühle durch ein Vokabular von «Systemen» ausgedrückt haben (d.h. die bildlichen Darstellungen, Akkorde, Rhythmen usw.), besteht jetzt eine Tendenz, die Möglichkeiten der Musik und der bildenden Kunst zu erforschen, nicht etwas auszudrücken, sondern einfach zu sein. Das heißt als reiner Farbflecks oder als reiner Klang zu existieren, aber in jedem Fall jeglicher symbolischer Werte entleert.

In der Musik war besonders John Cage sehr einflussreich, der einen Zen-artigen Zugang zum Klang fand. Viele seiner Stücke zeigen, dass er den «Gebrauch» von Tönen verachtet – das heißt Töne zur Vermittlung von Gefühlszuständen zu gebrauchen – und Freude an der «Erwähnung» von Klängen hat – d.h. beliebige Zusammenstellungen zu brauen, ohne Rücksicht auf einen im voraus formulierten Code, vermöge dessen ein Zuhörer sie als Botschaft entziffern könnte. Ein typisches Beispiel ist «Imaginäre Landschaft Nr. 4», das in Kapitel VI beschriebene Stück für viele Radios. Ich werde Cage vielleicht nicht gerecht, aber mir will scheinen, dass ein großer Teil seiner Arbeit darauf zielt, Sinnlosigkeit in die Musik zu bringen und in einem gewissen Sinn zu bewirken, dass die Sinnlosigkeit Sinn hat. Aleatorische Musik ist ein typischer Vorstoß in diese Richtung. (Übrigens ist Zufallsmusik eine enge Verwandte noch späterer Begriffe wie «Happenings» oder «Be-ins»). Viele zeitgenössische Komponisten folgen Cage, aber nur wenige mit soviel Originalität. Ein Stückt von Anna Lockwood mit dem Titel «Klavierverbrennung» besteht aus eben dieser, wobei die Saiten so stark wie möglich angezogen sind, damit sie so laut wie möglich zerspringen; in einem Stück von LaMonte Young wurden die Geräusche dadurch erzeugt, dass man das Klavier auf der ganzen Bühne und durch Hindernisse wie einen Rammbock hindurch herumschob.

Die Kunst ist in diesem Jahrhundert durch viele Konvulsionen dieser Art hindurchgegangen. Zuerst kam der Verzicht auf die Repräsentierung von Gegenständlichem, und der war wahrhaft revolutionär: der Beginn der abstrakten Kunst. Eine allmähliche Entwicklung von der reinen Gegenständlichkeit bis zum hochabstrakten Muster zeigt Piet Mondrians Werk. Nachdem man sich an nichtgegenständliche Kunst gewöhnt hatte, kam der Surrealismus. Das war eine bizarre Kehrtwendung, ähnlich dem Neoklassizismus in der Musik. Extrem gegenständliche Kunst wurde «unterwandert» und zu ganz neuen Zwecken verwendet: Sie sollte schockieren, verwirren und verblüffen. Diese Schule gründete André Breton, und sie florierte vor allem in Frankreich.”

[Hofstadter, Douglas R.: Gödel, Escher, Bach – ein Endloses Geflochtenes Band. Stuttgart: Klett-Cotta, 1986,  S. 745‑746]

„Im Zentrum der musiktheoretischen Diskussion zum Verhältnis von Wort und Ton steht seit dem Ende des 15. Jahrhunderts der Begriff der Mimesis, der Nachahmung, der Imitatio oder Imitazione. Das Prinzip der Nachahmung, im Sinne von Naturnachahmung und im Anschluss an Aristoteles, gilt für alle Künste, jedoch auf unterschiedliche Weise: Dichtung und Bildende Kunst ahmen die «Natur» (das sind konkrete Gegenstände ebenso wie menschliche Leidenschaften, Affekte) unmittelbar nach, bilden sie ab. Musik hingegen gibt die Natur indirekt wieder, durch Nachahmung der Worte, der Sprache («imitazione della parola» oder «delle parole»). Dabei sind zwei Möglichkeiten der Nachahmung zu unterscheiden: Einmal steht die Sprache selbst für die Natur, die nachzuahmen ist; die Musik bildet ab in ihren Klangstrukturen (Nachahmung der «musikalischen Schicht»). Zum anderen bildet die Musik Gegenstände, Begriffe und Emotionen nach, die in der Sprache vorgegeben sind (Nachahmung der «semantischen Schicht»).”

[Dürr, Walther: Sprache und Musik. Geschichte, Gattungen, Analysemodelle. Kassel / Basel / London / New York / Prag:  Bärenreiter, 1994, S. 53]

Melodie und Texte: Vorgaben und Modelle

Es scheint also, dass Ähnlichkeit und Verschiedenheit der Kompositionen in ihrem unterschiedlichen Verhältnis zur Textvorlage begründet liegen: Bei skandierender Deklamation müssen Liedmelodien einander ähnlich sein, auch wenn sie nicht in unmittelbarer Abhängigkeit voneinander komponiert waren, und zwar um so ähnlicher, je zahlreicher die Elemente sind, die für Sprache und Musik sowohl verbindlich als auch beiden gemeinsam sind. Dem Hörer erscheint eine solche Vertonung als «natürlich» (solange ihm selbst die sprachlich-musikalischen Gemeinsamkeiten noch vertraut sind, wie etwa im Falle Heidenröslein). Versteht sich der Komponist dagegen als «Interpretet» eines Textes, dann wirkt dieser zwar auch auf seine Vertonung, der Komponist ist aber nicht mehr unmittelbar an den Text gebunden, sondern kann seine Mittel frei einsetzen. Der Hörer ist dann ebenso frei, eine solche Interpretation als angemessen zu verstehen oder nicht – es sei denn, seine musikalische Vorstellung vom Vortrag des Textes ist bereits durch eine andere Komposition vorgeprägt.”

[Dürr, Walther: Sprache und Musik. Geschichte, Gattungen, Analysemodelle. Kassel / Basel / London / New York / Prag:  Bärenreiter, 1994, S. 15]

„Es stellt sich also die Frage: Wie frei ist der Komponist bei der Vertonung eines Textes? Es scheint doch so, dass dessen Vorgaben innerhalb verschiedener Epochen (18./19. oder 16. Jahrhundert), im Hinblick auf einzelne Gattungen (Madrigal oder Lied, Strophenlied oder durchkomponiertes Lied), aber auch für einzelne Komponisten unterschiedlich sind. Ich sprach von «Vorgaben»: Das bedeutet, dass der Komponist bei der Vertonung vom Text ausgeht, dass es ihm primär darum geht, diesem gerecht zu werden. Das muss nicht so sein, wie wir noch sehen werden: Ein Komponist kann auch einer zuvor entstandenen Musik einen neuen Text unterlegen – etwa im Falle der «Kontrafaktur» - er kann einen Text auch «benutzen», ihn sich während der Komposition so zurechtlegen, dass er seinen primär musikalischen Vorstellungen entspricht. In jedem Fall entwickelt sich dabei ein «Dialog» zwischen den Künsten, eine Form von «Intertextualität» (ein Beziehungssystem von mindestens zwei verschiedenen Textsystemen, einem sprachlichen und einem musikalischen). Wenn aber ein Komponist seinen Text als «Vorgabe» ansieht, als eine «Rede», einen «Inhalt», die er durch die Musik zu vermitteln hat, dann konditioniert dieser Text offenbar den Kompositionsprozess. [...] Die Analyse eines einzelnen Werkes muss daher zunächst untersuchen, wie eng – und aus welchen Gründen – die Vorgabe den Komponisten bindet, wo – und weshalb – er solche Bindung durchbricht. Erst danach darf sie nach textunabhängigen Parametern fragen, ihre Bedeutung für das Werk und eventuell Rückwirkungen auf den Text erörtern. Dabei hat man methodisch vorzugehen: Will man erfahren, wie sehr ein Text den Komponisten bindet, muss man sämtliche Parameter untersuchen, die einer solchen Bindung unterworfen sein können. Puntuelle Beobachtungen mehr oder weniger zufälliger «Wort-Ton-Beziehungen» helfen da wenig weiter – sie können nichts darüber aussagen, ob eine solche Beziehung vom Komponisten willkürlich, eventuell in persönlicher, interpretatorischer Absicht hergestellt wurde oder ob sie sie – aufgrund eines spezifischen Regelsystems – gleichsam wie von selbst ergeben hat.”

[Dürr, Walther: Sprache und Musik. Geschichte, Gattungen, Analysemodelle. Kassel / Basel / London / New York / Prag:  Bärenreiter, 1994, S. 17]

„Dass Musik überhaupt an Sprache gebunden, daß sie Teil der «Rede» ist, daran freilich gibt es zu Beginn des abendländischen Kulturprozesses keinen Zweifel: «Auf alle Weise», so liest man in Platons Staat (Politeia, Buch, 3. S. 398), «wirst du doch dieses gründlich zu sagen wissen, daß der Gesang aus dreierlei besteht: den Worten, der Tonsetzung und dem Zeitmaß [...] – Was nun daran Rede ist, kann doch nicht unterschieden sein von der nicht gesungenen Rede in bezug darauf, dass es nach demselben Vorbild gesprochen werden muss, welches wir vorher beschrieben haben [...] Und Tonart und Takt müssen doch der Rede folgen? – Wie sollten sie nicht?» Musik, genauer: «Gesang» erscheint hier als Akzidenz der Sprache, als Überhöhung der gesprochenen Rede (eine selbständige Instrumentalmusik spielte für die Musikanschauung der Antike kaum eine Rolle). Dies trifft freilich nur insoweit zu, als der Gesang Platons Kategorien gehorcht. [...] Somit ist zwar einerseits Musik als überhöhte Rede unmittelbar von der Sprache abhängig, der Klang des Wortes, sein Rhythmus, aber auch sein Sinn, letztlich sein «Ethos» übertragen sich in den Gesang (und um dieses Ethos der Musik geht es Platon bekanntlich in erster Linie) – doch kann Musik andererseits auch auf die Rede zurückwirken, sie durch bestimmte Wahl der ihr eigenen Parameter deuten, verändern; sie vermag so mit Worten, die der Erziehung dienen, «Zuchtlosigkeit» zu bewirken.”

[Dürr, Walther: Sprache und Musik. Geschichte, Gattungen, Analysemodelle. Kassel / Basel / London / New York / Prag:  Bärenreiter, 1994, S. 18]

„Wenn also ein Komponist Sprache vertont, kann er sich den Bedingungen der Sprache in ihrer musikalischen Schicht nicht entziehen; er muss ein Verhältnis zu ihnen finden. Ihre «Signifikate», d.h. ihren Inhalt aber kann er ignorieren, muß dies sogar weitgehend: Er kann nicht für jedes sprachliche Zeichen, für jeden Begriff und seine Attribute ein musikalisches Äquivalent finden. Musik ist ja ihrer Natur nach nicht Sprache im Sinne der Linguisten – wir stehen vor dem von Eco beschriebenen Problem «eines semiotischen Systems ohne semantische Ebene». «In der Musik», so resümiert Umberto Eco deren spezifische Situation im Kommunikationssystem der Künste (Eco 1987, S. 31), «besteht einerseits das Problem eines semiotischen Systems ohne semantische Ebene (...): andererseits aber gibt es musikalische ‘Zeichen’ (oder Syntagmen) mit explizit denotativem Wert (Trompetensignale beim Militär), und es gibt Syntagmen oder ganze ‘Texte’ mit vor-kulturellem konnotativem Wert (‘pastorale’ oder ‘erregende’ Musik usw.)».

Es ist daher umstritten, ob Musik sich tatsächlich, wie die Sprache, in zwei «Schichten» artikuliert, ob sich nicht alles in einer «Schicht» abspielt – eben der «musikalischen», zu der «Semantik» im Sinne von Konnotationen eigentlich musikalischer Zeichen hinzutritt: Eine musikalische «Figur» ist zunächst einmal eine Figur – erst in zweiter Linie bezeichnet sie vielleicht einen Auf- oder Abstieg; eine Tonart bietet in jedem Falle Tonmaterial und hat nur darüber hinaus auch einen bestimmten Affekt.

Die Frage läßt sich nur historisch beantworten: Bei Platon etwa ist der Affekt einer «Tonart» ihr entscheidendes Merkmal; wer hingegen mit Eduard Hanslick den «Inhalt der Musik» mit «tönend bewegten Formen» gleichsetzt, wird Semantisches in der Musik als akzidentell, als «hineingefühlt» oder hinzugedacht, eben als Konnotation verstehen.”

[Dürr, Walther: Sprache und Musik. Geschichte, Gattungen, Analysemodelle. Kassel / Basel / London / New York / Prag:  Bärenreiter, 1994, S. 21]

Mögliche Beziehungen zwischen Sprache und Musik in der musikalischen Schicht

Strukturebene

Sprache

gebundene Sprache

Klangqualität

Musik

(1) Wörter

Laut (Phonem)

Silbe

Versfuß

Reim

Tonstärke

Tondauer

Tonhöhe

Ton

 

Wort

 

 

Motiv, musikalisches

Subjekt

(2) Syntaktische Einheit

Satzteil-, Satzgestalt

Vers,

Strophe,

Reimordnung

Rhythmische

Einheit

Satzmelodie

Satzabschnitt,

Satz,

Periode,

Kadenzordnung

(3) Vollständiges Werk

Disposition des

Textes

Poetische Form

 

Musikalische

Gestalt

Mögliche Beziehungen zwischen Sprache und Musik in der semantischen Schicht

Strukturebene

Sprache

Musikebene

(1) Wörter

Wort, Lexem (Bedeutungsträger)

Figur, Motiv

(mit semantischer Definition)

(2) Syntaktische Einheit

Inhalt eines Satzteiles, eines Satzes, eines

Verses, einer Strophe

Satzabschnitt, Satz, Periode

(semantisch definiert durch Metrum,

Tempo, Tonart etc.)

(3) Vollständiges Werk

Inhalt des Textes, der Dichtung

Musikalisches Werk (semantisch

definiert durch Grundmetrum,

Grundtempo, Grundtonart)

[Dürr, Walther: Sprache und Musik. Geschichte, Gattungen, Analysemodelle. Kassel / Basel / London / New York / Prag:  Bärenreiter, 1994, S. 27]

Geschichtsphilosophie und Musik

“Wie in Gadamers philosophischer Hermeneutik ist der Fokus dieses Denkens eine Philosophie des Logos, in der philosophische und biblische Elemente miteinander verschmolzen sind. Logos kann im Griechischen bekanntlich u. a. Wort und Zahl heißen. Laut Georgiades hat allerdings die Philosophie seit Hegel den «Zahlen-Logos» vergessen (234). Und insofern ist das Buch von Georgiades wohl auch als eine Ergänzung zu Gadamers Hermeneutik gedacht: Der Logos ist nur Sprache, er ist auch Zahl – und aus dieser hervorgehend – Musik. Das vorliegende Werk, das G. schon 1961 konzipierte (292), ist ein Buch über das Thema Sprache und Musik. Der Verf., der ihr Verhältnis am Beispiel der Vertonung der Messe schon in einer Monographie geschichtlich dargestellt hat, unterwirft dies Verhältnis hier einem prinzipiellen, einen philosophischen Klärungsversuch.

Sprache und Musik, so lesen wir, sind «zwei von Grund auf verschiedene Anschauungen von Wirklichkeit, gänzlich verschiedene Ansätze Wirklichkeit zu fassen, hinzustellen, Mensch zu werden» (13). Ihre erste vorläufige Unterscheidung erfolgt im Ausgang von der christlichen Religion: «Due Sprache kommt von Gott her und ist der Welt (Natur) zugewandt, auf sie hin gerichtet. Dagegen die Vorstellung der musizierenden Engel: sie drehen der Natur den Rücken, wenden sich Gott zu und rühmen Gott. Musik ist Lob und Dank: ein Sich-Wegwerden von der Natur, dem Geschöpf, und Sich-Zuwenden zu Gott, dem Schöpfer; sie ‘sieht’ die Natur nicht, und deswegen kann sie sie nicht darstellen» (14). Das wird so verständlich gemacht: die Sprache bringt Worte hervor, die empirisch Gegebenes (‘Diesda’) bezeichnen können. Die Musik aber stellt nichts «Greifbares» dar, schafft keine «Gebilde die bedeuten» (215). Und deshalb ist die Musik «die einzige Kunst ohne Inhalt, ohne Diesda, ohne ‘Aussage’, ohne ‘Sujet’, die einzige Kunst, die nicht ‘anzeigt’, die nichts ‘abbildet’» (192).

Doch andererseits sind Sprache und Musik auch verbunden: Es ereignet sich in beiden ein metaphysisches Wissen, ein Wissen um das ES IST. [...]

Diese ganze Musikphilosophie ist letztlich ein Versuch, den bekannten Satz von Leibniz neu zu begründen, demzufolge die Musik «eine geheime arithmetische Übung des unbewusst zählenden Geistes» ist. «Das ‘Sinnesorgan’ für das Tonphänomen ist offenkundig ein ‘Zählorgan für Relationen’: es zählt» (70). [...] Die ältere Bestimmung – Musik als mathematische Kunst – und die neuer Definition – Musik als Zählkunst – sind hier wie schon bei Schelling verbunden. [...]

Im 18. Jh. trat die mathematische Musiktheorie in den Hintergrund, da sich mit Hilfe der Mathematik zwar die Fundamente der Musik, nicht aber die Schönheit und der individuelle Charakter der Werke begreifen ließen. Muss sich nicht die Musiktheorie auch heute diesen Bedenken stellen? Aber auch an diesen von G. ausgesparten Bereichen erkennen wir die Nähe Heideggers und seiner Schule. Da Kunst darauf verpflichtet wird, in metaphysischer Funktion das Sein zu offenbaren, wird sie von allem abgelöst, was an die Subjektivität des Künstlers erinnert. Aus dem selben Grund wird auch die lange Tradition der antiken Affektlehre ganz ausgeklammert und das Verhältnis von Musik und innerer Empfindung nur kurz gestreift (126). Auch Gadamer hat ja unter dem Einfluss der Heideggerschen Kunstphilosophie die Musik, die seit dem 18. Jh. als Ausdruckskunst par excellence galt, als eine «Art klingender Mathematik» bestimmt (Wahrheit und Methode, 87). Allerdings hat G. an einer Stelle zumindest angedeutet, wie das Verhältnis von Gefühl und Musik sinnvoll gedacht werden könnte, nämlich als Verwandlung (160).

Auf den ersten Blick gesehen verhalten sich bei G. Sprache, die ‘bedeutet’ und ‘anzeigt’, und Musik, die als Relationsgefüge reale Zeit vernehmbar macht, komplementär; sie stehen gleichberechtigt nebeneinander. Doch näher betrachtet geht das Nennen dem Erklingen voraus, nur der Nennakt ist der Ursprung des Menschen (160f.). Musik hat die Reflexion, die sich in der Sprache vollzieht, zur Voraussetzung, und dadurch rückt die Sprache wieder in ihre alte Vorrangstellung ein. Deshalb erhält wohl auch in dem von G. entworfenen Kunstsystem (163) – wie in der gesamten idealistischen Ästhetik – die Dichtkunst den ersten Platz. Aber die genauere Bestimmung des Verhältnisses von Sprache und Musik verlangt für G. die Einbeziehung der Geschichte, in der sie wechselseitig aufeinander Einfluss nahmen. [...]

Nachdem in der Antike es noch keine selbständige Musik, sondern nur Musiké, die Verbindung von Musik und Sprache, gab, schafft das Abendland die Voraussetzungen für eine eigene Musikkultur: Mehrstimmigkeit und Notenschrift. Die neuere Entwicklung vollzieht sich dann in drei Schritten.

1.   Heinrich Schütz legt die Basis. Er schafft noch sprachgebundene Musik, aber so, dass er Sprache und Musik verwandelt: er enthüllt die Struktur der deutschen Sprache als eine musikalische und prägt diese Struktur der Musik ein. Dadurch ist der Boden für eine neue Entwicklung bereitet.

2.   Es bildet sich – repräsentativ bei Bach – eine reine Instrumentalmusik aus, die ein reines «innermusikalisches Relationsphänomen» (126) darstellt und nur ihren eigenen musikalischen Gesetzen gehorcht. Die Musik findet sich selbst. Wenig später löst sich aus auch die Poesie von dem Vorbild Musiké. Hölderlin begründet eine Dichtung, die ganz aus der Sprache heraus geschaffen ist.

3.   Schließlich integriert die Wiener Klassik die erreichten Stufen. Aus der noch sprachgebundenen Musik (Schütz) und der reinen Instrumentalmusik (Bach) geht eine neue Instrumentalmusik hervor, die jetzt erstmalig «Werk» ist und als reine Musik wie die Sprache ‘nennen’ und ‘zeigen’ kann. «Sie nimmt das Blicken auf Reales an. Sie ist die Synthese von Zeit und ‘Sichtbarem’, sie ist das ‘Sichtbare als Zeit» (225). Die Wiener Klassik ist «die Krönung am Ende des Gangs der Musikgeschichte», der Höhepunkt und Abschluss einer zielgerichteten Entwicklung. Die Musik geht hier über sich selbst hinaus und wird sprachähnlich (224). «Sie hat etwas von der Nenn-Struktur angenommen» (228). «Wir erstaunen vor dieser Möglichkeit des Unvereinbaren in der Geschichte» (225).

Die Interpretationsbeispiele zeigen, dass G. keineswegs meint, Musik könne in der Wiener Klassik wie Sprache präzis bezeichnen. Nennen und Bezeichnen sind für G. ja auch wie durch eine Mauer voneinander getrennt (139). Deutlich aber ist, dass hier begreiflich gemacht werden soll, warum von kompetenten Hörern die Musik der Wiener Klassik oft «sprechend» genannt wird.

Die Musik hat sich am Beginn der Geschichte aus dem Geräusch entwickelt, erreicht zielstrebig in der Wiener Klassik ihre einmalige Blütezeit, die mit dem Tod Beethovens und Schuberts 1827/28 jäh abbricht, um dann in die Bedeutungslosigkeit zurückzusinken und wieder im Geräusch zu enden. Ihre Blüte verdankt sie nicht, wie in der Ästhetik des Deutschen Idealismus, dem neuen geschichtlichen Ferment, dem Christentum, sondern sie ist nur der letzte Glanz des sich vom Menschen immer weiter zurückziehenden ES IST, des Seins, das nur im antiken Griechenland offenbare Gegenwart war.

Diese Auffassung von Geschichte als fortschreitendem Dunkel, die an Nietzsche und Heidegger erinnert, hat bei G. die zusätzliche, persönliche Pointe, dass er – gebürtiger Grieche, der sich in die deutsche Musik verliebte – in der Wiener Klassik den Glanz desselben Lichts entdeckte, das Griechenland erhellte. Wir vernehmen in dieser Geschichtsphilosophie des Klassischen die gleichen traurigen Untertöne, die schon zur Zeit Beethovens – in Neuhumanismus und Romantik – den Blick in die Vergangenheit begleiteten.”

[Georgiades, Thrasybulos G.: Nennen und Erklingen. Die Zeit als Logos. Göttingen: Vondenhoeck und Ruprecht, 1985, rezensiert von Scholtz, Gunter]

La fiamma di constanti affetti – Notizen über die italienische Oper

Die große Wirkung, die die italienische Oper auf uns hat, rührt nicht von einer Sprache unterstützenden oder sie zusätzlich interpretierenden Macht des Gesanges her, sondern von dem im Gesang manifest werdenden Widerspruch zwischen einer rationalen Ordnung der Verhältnisse, die zugleich als eine Menschen zurichtende Ordnung erscheint, und den Ansprüchen des davon nicht beirrbaren Triebwesens Mensch; daher also, dass in ihr die Personen, was immer sie rational vorbringen oder mitteilen mögen, als Triebsubjekte (und das bis hin zur Auslöschung der Subjektivität selbst) singen. Noch einmal: was immer sie mitzuteilen haben, unabhängig von Grund und Folge, ungerührt auch von der Plausibilität eines Zeit und Raum organisierenden Handlungsverlaufs: als Triebsubjekte singen sie.

Wie die moderne italienische Malerei (und dann, ihr folgend, die europäische) von der Wiederauferstehung des Fleisches lebt [...], so die italienische Oper insgesamt von der Wiederauferstehung des Triebwesens. In diesem Vorgang wird auf ältere Kultrealität zurückgegriffen, die noch andere Verbindungen zu uns unterhält als die humanistisch-literarisierende Wiederanknüpfung an die dionysische Tragödie im Florenz der Renaissance, und dementsprechend macht das Triebgeschrei nach Rache (Kennzeichen einer richtigen italienischen Oper: dass in ihr das große Vendetta-Geschrei angestimmt wird) nicht nur vor der Heftigkeit des Triebwesens erzittern, sondern auch politischen Effekt. Oper wird zu einer Volksbewegung im italienischen 10. Jahrhundert, Italiens Throne zittern vor diesem Ausbruch, der ältere Gesellschaftsformen auf seiner Seite hat und neue, natürlichere verheißt. [...]

Gleich ist anzumerken, dass die italienische Oper (wie vielleicht alle Kunstgattungen, wenn wir sie auf den Grund ihrer gattunsspezifischen Faszination zurückführen wollten) nur ein einziges Thema hat. Vereinigung (die der Geschlechter, darum auch politisch mit erotischem Affekt) ist dieses Thema. Die Hindernisse auf dem Weg zu ihr mögen stärker sein als die von Schicksal und Schicksalsattrappen aller Art erfolgreich umstellten Akteure – in der Musik, der Macht des Gesanges, der die widerstreitenden Stimmen in triumphierenden Duetten und Ensembles vereinigt, behält sie ihr dreifaches Recht: das der archaischen Triebbefriedigung als Rachemacht; das der aktuell präsenten Macht des Begehrens, das die Triebsubjekte dennoch zueinander führt und sie alle Mechanismen der Verdrängung von Wunsch und Begehren durchschlagen lässt; das der aus diesem Stoff gebildeten Zivilisationsutopie. [...]

Hier stoßen wir auf ein bedenkliches nationales Syndrom: die Geringschätzung der italienischen Oper in der gebildeten Welt (den einen Heinrich Mann, der in Fiesole vom Tram sprang, einmal ausgenommen) unter Beziehung auf ihn und seines Stofflich-Gleichen. Wagners Mysterienspiel in drei initiatorischen Reisen – der übers Meer, der durch die Nacht, der durch den Wahn – verwirft um des Phönix Künstlerlebens willen, das am Ende des dritten winkt, das Heldenleben des ersten, das Liebesleben des zweiten Akts. Den Trank hat Tristan, nicht die mangels Wahnbereitschaft nunmehr ohnmächtige Hexe Isolde gebraut, der Artist – mit dem Wort Benns – wird zum «Selbsterreger». Folglich betrügt Tristan Isolde um den vereinigenden, den Liebestod – sie hat ihm nachzusterben und damit den entscheidenden Beitrag zu leisten zur Eliminierung der Geschlechterspannung aus der Künstleroper mit von nun an bündnisloser Natur und, den Ausnahmemenschen in Ausnahmesituationen zum Trotz, durchaus massenwirksamer, zu realeren Opferprozessen animierender Entleerung. Dies die Lösung, die nun nicht mehr wegzudenken ist aus unserer nationalen Opfersymbolik, die schon Rilkes Cornet (den im Tornister) die noch Heideggers hohles Selbstsein charakterisieren wird: der reale Schoß muß untergehen, damit der Untergang selbst Schoßcharakter annehmen kann; zentrale Formel einer einverständigen Opferlogik. Zugleich: kein deutlicherer Gegenentwurf denkbar zur italienischen Oper mit ihren Liebestoden, ihrem Wahn, a deren Ende (vissi d’arte, vissi d’amore) das artistische als Liebessubjekt bestätigt wird und so die Macht des Widerstehens gewinnt.”

[Heinrich, Klaus: „La fiamma di constanti affetti. Notizen über die italienische Oper“. In: Kapp, Reinhard (Hg.): Notizbuch 5/6. Musik. Berlin-Wien: Medusa Verlagsgesellschaft, 1982, S. 93-94 und 97-98]

Stimmigkeit

Wer seine Stimme erhebt, der macht sich vernehmbar. Es kann zwar ein solches Stimmengewirr herrschen, die Äußerung untergeht. Dennoch, als Teil im Kontinuum des Schalls, wird sie gehört – vollends, wenn der Komponist sie notiert.

Dass man seine Stimme abgibt, klingt, wörtlich genommen, paradox. Denn es hieße, in der Folge zum Schweigen verurteilt zu sein. Dagegen wendet sich die Kritik an der parlamentarischen Demokratie.

Aber die Stimme zählt. Sie leiht sich an alle möglichen Verhältnisse weiter, auch an das Objektive, gerade das zahlenmäßig Auszudrückende: wir sagen es stimmt, und denken doch an keinerlei dabei hörbaren Laut.

Unhörbar vernehmlich – so ließe sich Stimmigkeit als Kriterium des Einspruchs, der Parteinahme, der Wahrheit formulieren, sehr subversiv; mit geringer Umformung wird sie dagegen offensiv: die nichtgehörte, die unerhörte Vernunft.

Im Gegensatz zum Wort Stimmung, das, von der ihm heimischen Sphäre der Musik ausgehend, sich ein großes Bedeutungsfeld erschlossen hat, kommt Stimmigkeit im allgemeinen Sprachgebrauch so gut wie nicht vor. Anders seine Negation: der Unstimmigkeiten gibt es viele. In der Musik fungiert Stimmigkeit gewöhnlich als simpler, lediglich quantifizierender – ein-, zwei- … mehrstimmig – terminus technicus, aber jeder weitergehenden Reflexion wird deutlich, dass mit Stimmigkeit die Substanz der Musik getroffen ist, dass der Begriff ebenso das musikalische Element wie dessen Schicksale in der Zeit erfassen muss – in unserer Tradition: das System der Tonalität und die kompositorische Technik des Satzes. […]

Kaum ist die neue Kunstgattung der Oper am Leben, da verbrennt Giordano Bruno auf dem Scheiterhaufen der Inquisition, ohne – was die Chronisten als besonders unheimlich vermerken – einen Laut von sich zu geben: die Stimme der Vernunft scheint wieder zur ausweglosen Sprachlosigkeit verdammt zu sein. Aber die Klassische Philologie ist nun auch in der Welt und mit ihr ein Instrument, den mehr und mehr zu selbständiger Autorität gelangenden Nationalsprachen das gemeinsame Fundament zu erhalten. Und vor allem entwickelt jetzt die Musik einen Reichtum der Instrumente, der die im Prinzip bis heute gültige Spezialisierung des Orchesters hervorbringt, höchste Individualität der einzelnen und vollkommene Klangfülle aller Stimmen zusammen. Monteverdis «musica moderna», die Differenzierung in eine abstrahierende Instrumentalmusik und die von individueller Aussage erfüllte Vokalmusik, ja, der Enthusiasmus für Sologesang überhaupt – entgegen dem Stil niederländischer Vokalpolyphonie –, schließlich der beginnende Kult des Virtuosentums – das alles bringt die Musik auf den Weg jener Subjektivität, die sich wieder als tragisch erfährt; mit der instrumentellen Virtuosität – was später die Behandlung der Stimme als Instrument einschließen kann – ist allerdings zugleich jenes Moment gegeben, das schon die antike Kritik für die Aushöhlung des Tragischen verantwortlich machte.

Es geht offensichtlich wieder um das stimmige Verhältnis, hier um die Balance von Affekt und Disziplin, und das Maß von Leidenschaft, das dem technischen Aufwand korrespondiert – ein Gebot ästhetischer Ökonomie, das seinerseits der Rationalität gehorcht, ja, mehr noch: das auf Rationalisierung drängt, indem es die Erzeugung von Ausdruck einem Kalkül unterwirft, nämlich dem der Angemessenheit in Bezug auf die Aussage. Aber Stimmigkeit im Verhältnis von Aussage und Ausdruck lässt sich nicht berechnen. [...] Auch die reine Tonsprache hält am Widerspruch des Lebens fest, sie folgt dem Prinzip des Singstimme, getreu der Dialektik von Zuhören und Antworten, weil sie sonst dem süßen Tod verfiele, der reinen Harmonie. Philosophie, die seit Platon dieses Schicksal zur wesentlichen Bestimmung der Musik erklärt, obwohl der antike Kanon die Harmonie an Rhythmos und Logos band, die Philosophie also wiederholt an der Musik das Exempel, das sie an sich selbst statuiert hat, indem sie von der Welterklärung zur Weltflucht überging; denn die sokratischen Untersuchungen über die Realität, die unter dem Leitbegriff areté stehen – etymologisch der gleichen Wurzel wie harmonía verhaftet –, zeichnen den Weg der griechischen Philosophie als ganzer in der Antike vor: von der Tauglichkeit als Handwerk über die Tüchtigkeit im Sinne von Virtuosentum zur persönlichen Tugend einer privatistischen Ethik. [...]

Die Verabsolutierung der Kybernetik zielt nun auf einen Zusammenhang von Musikalität, Rationalität und Sozialität, der, bar aller Unstimmigkeiten und damit aller Beziehungen zum Ursprung ledig, die Gefahr einer viel schrecklicheren Barbarei heraufbeschwört, als sie vor aller Geschichte geherrscht haben mag. Diese wäre nicht Sprachlosigkeit, der Widerpart des Tragischen, sondern absolute Lautlosigkeit, Sinn- und Beziehungslosigkeit eines Lebensvollzugs im Namen des perfekten Programms, der Antisprache.”

[Beiderwieden, Jens: „Stimmigkeit – Zur Kategorie des gemeinsamen Ursprungs von Musikalität, Rationalität und Sozialität“. In: Kapp, Reinhard (Hg.): Notizbuch 5/6. Musik. Berlin-Wien: Medusa Verlagsgesellschaft, 1982, S. 155, 169-171 und 173]

„Was machen die Stones mit dem Blues, und wie balancieren sie Identität? Die Stones halten am Blues fest als Erzählweise, nicht als Lebensgefühl. (Das könnten sie gar nicht, es sei denn imitierend, und das schlechte Gewissen der Kolonisatoren oder derer, die vom Soul aus zweiter Hand leben, wäre hörbar.) Deleuze und Guatari haben im Anschluss an Kafka für eine kleine Literatur plädiert. Der Blues ist soziologisch und ästhetisch eine kleine Literatur. Er besetzt ein Feld von Sprache, das den Schwarzen verweigert ist, ändert dabei die Sprache der Besatzungsmächte, ist Sprache aus sozialer Unterdrückung, aus Ghettoisierung heraus: alle Kennzeichnungen, die Kafka für die Literatur der Prager Juden geltend machte, die im Deutsch, der Sprache der Oberschicht schreiben müssen, weil sie auch in tschechisch nicht schreiben können, ließen sich am Blues zeigen. Und wie die kleine Literatur, so ist der Rock wie der Blues und auch der Jazz eine kleine Kunst, die nur gegen die große Kunst entstehen und verstanden werden kann. Und doch plädiere ich für den begriff der Erzählweise. Dieser pocht auf das Moment von Erfahrung und Subjektivität und deren Vermittlung in kollektiven Rezeptionsweisen. Was die so radikal auftretenden Anwälte der kleinen Literatur so hilflos gegenüber dieser kleinen Literatur zu machen scheint, ist gerade dieser Verzicht auf Erfahrung und Subjekt. Deleuze/Guatari müssen ihre kleine Literatur an Kafka erläutern, der ja einst ihren Begriff prägte, weil ihre Voraussetzungen der Wunsch- und Ausdrucksmaschinen der kleinen Literatur des Blues oder des Rock fremd sind. Die Radikalität der Maschinenmetaphern, aus ihr spielerischer Umgang mit Decadence, ihr scheinbar offensiver Zynismus, wenn sie auf die Fiktionen bürgerlicher Identität mit dem Tode des Subjekts antworten, macht ihre Faszination für die heutigen Intellektuellen aus, versagt aber vollständig vor der Musik, die diese Intellektuellen hören: sei dies Rock oder Blues oder Jazz. Die altmodisch klingenden Formulierungen des Existenzialismus oder der Psychoanalyse oder aus eines Marxismus, der in seinem Materialismus-Begriff einen materialen Naturbegriff nicht verrät, treffen die Triebschicksale, die in der Musik verhandelt werden, weit mehr. Ähnliches belegt auch ein Blick in das Buch von Roland Barthes, «Was singt mir, der ich höre in meinem Körper das Lied». Während er sich über Fischer-Dieskaus Interpretationen von Schubert-Liedern ärgert, weil der dessen Tongebung als abendländisch-künstlich empfindet, merkt er beim Beschreiben jenes utopischen Tons, den er hören will, nicht, dass er diesen ständig hört: wenn er das Autoradio anmacht und schwarze Musik läuft. Das liegt sicherlich nicht an seinem Gehör, sondern an seiner Neigung, aus der Welt eine Textur zu machen, den Text sprechen zu lassen, ermüdet zu sein von der Frage, wer spricht da, für wen, und was. Das aber ist die Art von Fragen, von denen der Blues oder der Rock oder der Jazz lebt. Alles Kokettieren mit den Punks schafft es nicht, deren Inszenierung zu einer Feier der Identitätslosigkeit zu machen: sie fordert Identität, wenn auch eine schon total verletzte; sie bleiben verletzlich. [...]

Der Rock ist bestimmt von einem radikalen Misstrauen gegenüber Identität, die sich doch immer wieder als industriell produziertes Image erweist: jeder sich selber sein eigenes und abgegucktes Idol. Während er sich noch der Erzählweise des Blues bedient, kann er dessen Erzählerfigur, den im sozialen Kollektiv verwurzelten namenlosen Sänger und Erzähler, nicht retten. Der Rockmusiker ist bedroht durch die unverschämte Ausdehnung der Privaten in unserer Existenz, die Benjamin für das Sterben der Erzählers im Leskov-Aufsatz verantwortlich macht. [...] Der Rockerzähler kann weder auf die bürgerliche Figur repräsentativer Privatheit noch auf identitätsstiftenden Kollektivität setzen. Er antwortet der Bedrohung durch Identitätsverlust, indem er, sich vor dem angehängten Image schützend, sich Masken wählt. [...]

Die Triebstruktur des Rock macht die Identitätssuche im Rock zu einem Dauerkonflikt zwischen Triebansprüchen, deren Realisation und deren Kritik. Dass das Selbst eine Leerstelle ist, in die sich alle Spuren eintragen können, wird im Rock zur Struktur der Erzählung. Das rettet den Rock vor der narzistischen Fiktion des Selbst; und bringt ihn zugleich auch immer in bedrohliche Nähe zum Autismus, der Weigerung, ein identifizierbares Selbst zu sein. Das sind die Antworten, die im Rock den Ängsten unserer Zeit gegeben werden. Und es ist die Realität dieser Ängste in den Antworten, bedroht durch Autismus oder durch Nichtmehrunterscheidbarkeit von angehefteten Images und Masken.”

[Thiessen, Rudi: „Jazz und Existentialismus. Ein Versuch über Lester Young“. In: Kapp, Reinhard (Hg.): Notizbuch 5/6. Musik. Berlin-Wien: Medusa Verlagsgesellschaft, 1982, S. 224-226]

„Das brillante Labyrinth der Musik ist eine der letzten Festungen des Psychischen, die sich dem verstehenden Zugriff der Psychoanalyse entziehen. Trotz einer kontinuierlichen Tradition psychoanalytischer Texte zur Musik scheint es bisher nicht gelungen zu sein, ihren verborgenen Sinn zu entziffern. Könnte dies nicht daran liegen, dass es grundlegend falsch ist, sich dem Diskurs der Musik vom Blickwinkel des Sinnes ‑ Register der Neurose ‑ her zu nähern? Ist nicht ihr penetrant einziges Ziel das des Genießens ‑ Register der Perversion, dessen polymorph schillernder Eigensinn sich niemals an die imaginäre Adresse einer festen Bedeutung wird fixieren lassen? […]

Wir beschränken uns in Bezug auf den Signifikanten der Musik auf eine Minimaldefinition. Alles was uns für diesen Zusammenhang interessiert, ist, dass der Signifikant in der Musik artikuliert; wie er dies tut, oder wie diese Artikulation von der des Sprechens unterschieden ist, sei hier nicht von Interesse. Wir setzen dazu, etwas vereinfachend, den Signifikanten der Musik mit dem Notentext gleich; also mit demjenigen, was materiell auf dem Papier steht, mit der Partitur.

Nun könnte man fragen, was denn hier noch fehlt, schließlich ist der Notentext doch alles; mehr als den Notentext besitzen wir nicht, die gesamte musikgeschichtliche "Literatur" ‑ die Sinfonien Beethovens, die Opern Mozarts, etc. ‑ ist nur als Partitur überliefert, und niemand kann behaupten, dass daran etwas fehlte. Und tatsächlich fehlt daran nichts, nichts außer dem Genießen: solange dieses Reale der Schrift, sich nicht mit dem anderen Realen, dem körperlich Realen der Stimme, infiziert, bleibt die Musik tot für das genießende Subjekt.

Musik genießt man nur wenn sie erklingt. Erst wenn ein Sänger ihr seine Stimme oder ein Musiker ihr die Stimme seines Instrumentes leiht, wird sie wirklich. Erst wenn der Musiker seinen Körper zum Opfer des Signifikanten der Musik macht, nur indem er ihn an sie verliert, wird sie real. Dabei macht es keinerlei Unterschied, ob man sie nun selbst ausübt oder lediglich hört, die Stimme ist Objekt des Signifikanten, insofern sie von ihm artikuliert wird. Sie ist sein Material, ist ihm unterworfen, sobald Musik erklingt, verschwindet die Stimme unter seiner Gewalt.

Diese grundlegende Opposition zwischen dem Signifikanten der Musik, der einfach und ohne jede Ambiguität notierbar ist, und ihrem materiellen Aspekt, dem Klang, dem Timbre, dem "Leben" der Musik, bedarf wohl keiner weiteren Erläuterung. Eher schon ist es verwunderlich, dass diese Seite das "Objekt" der Musik genannt wird, entzieht sie sich doch gerade in ihrer Vagheit und Unabgegrenztheit jeglicher objekthaften Konsistenz. Und doch ist es dieses "objet sonore", auf das die französischen Autoren immer wieder zu sprechen kommen, wenn es um das geht, was für die Psychoanalyse an der Musik interessant ist.

Dieser scheinbare Widerspruch löst sich jedoch auf, wenn man sich in Erinnerung ruft, dass das Objekt in der Psychoanalyse immer als ein verlorenes gedacht ist. Erst als verlorenes Objekt wird es Objekt des Triebes. Unnötig, hier die Denkfigur des verlorenen Objektes ‑ ursprüngliches Befriedigungserlebnis, erneut auftretende Bedürfnisspannung, Besetzung der Erinnerungsspur etc. ‑noch einmal in Erinnerung zu rufen, eher ist wohl darauf hinzuweisen, dass Lacan dieser Freudschen Liste der Triebobjekte zwei weitere hinzufügt: zu den "Klassikern" Brust, Fäzes und Phallus kommen bei Lacan noch Blick und Stimme hinzu. In der lacanischen Terminologie werden diese Objekte ‑ mit Ausnahme des Phallus, der ja bei Lacan den Status eines imaginären Signifikanten hat ‑ als Objekt (a) bezeichnet.

J.A. Miller weist darauf hin, dass sich die Entdeckung der beiden letzten Objekte der psychiatrischen Erfahrung Lacans verdankt, und tatsächlich ist es, sobald man sich deutlich macht, wie etwa "die Stimmen" dem psychotischen Subjekt im Delir als ein Objekt entgegentreten, kaum mehr verständlich, wie dieses Objekt der Aufmerksamkeit anderer Psychoanalytiker entgehen konnte.

In Bezug auf die Musik ist es vielleicht sinnvoll, zwei möglichen Missverständnissen in Bezug auf die Stimme als Objekt zu begegnen; so ist es sicherlich falsch, dieses Objekt in einen zu engen Zusammenhang mit den Psychosen zu stellen, auch in der Neurose spielt dieses Objekt, etwa in der "Stimme des Gewissens" im Cyber‑Ich, eine Rolle. Aber auch das "historische Missverständnis" sollte vermieden werden: bei der Stimme als Objekt, im Sinne der Psychoanalyse, handelt es sich nicht um die Stimme einer historischen Person im Leben des Subjekts, etwa die Stimme des Vaters, die dann in der Musik wiedergesucht würde. Für eine Annäherung an unser Thema ist es nötig, sich das allgemeine Konzept des Objektes (a) zu vergegenwärtigen, um damit die konkreten Verhältnisse der Musik methodisch zu zergliedern.”

[Leikert, Sebastian: “Das Objekt des Genießens in der Musik”. In: RISS – Zeitschrift für Psychoanalyse, 9. Jahrgang, Nr. 26, Mai 1994, S. 6-8]

“Uno se ha preguntado durante mucho tiempo por la aparente ausencia de la música en las ontologías del arte de Heidegger. Por encima de las otras fenomenologías, es la música la que puede ayudarnos a entender la doctrina heideggeriana de la aletheia, del encubrimiento y del desvelamiento, inmensamente significativa, inmensamente «existente», pero resistente a toda paráfrasis, a cualquier traducción a la racionalidad gramatical. La música, efectivamente, no debe «significar, sino ser». De estas cartas, sin embargo, surge la vívida presencia de la música, especialmente de Bach y Beethoven, en la vida cotidiana de Heidegger. Responde con emoción a las grabaciones que en su suprema soledad recibe de Arendt. La Antígona de Orff, una construcción en cierta manera sospechosa, le deja maravillado.

Es, sin embargo, la poesía – ¿acaso no es ella el verdadero Kehre? – la que resulta fundamental. La correspondencia permite seguir profundizando en el diálogo con Rilke, con Trakl, a quien Heidegger extrañamente sobrevalora, con el arte heracliteano de René Char. El primero de todos es Hölderlin, vivificante ya en los años cuarenta, y que se convierte en el elegido acompañante de la espiritualidad de Heidegger. El gran ausente es Paul Celan, cuya obra, como se sabe, Heidegger siguió de cerca. [...] En una carta a Hannah escrita el 21 de abril de 1954, Heidegger le recuerda que «el cuestionamiento de la naturaleza [Wesen] del lenguaje» ha ocupado siempre el centro de su obra. A su vez, no puede haber espacio ni fundamento para este cuestionamiento sin una incesante reflexión sobre las relaciones entre poesía y pensamiento (Dichten und Denken). La relación es congruente con las modalidades poético-líricas elegidas por un Parmenides o un Empédocles para exponer sus cosmologías y sus ontologías. Su afinidad primordial puede explicar los recelos de Platón ante la poesía, siendo él mismo un supremo poeta. Cuando uno se esfuerza por aceptar la visión del mundo de Heidegger, la clave empieza siendo sin duda el movimiento conjunto hacia la unidad de lo poético y lo cognitivo, del poema y del razonamiento filosófico. En efecto, en cierto sentido, que podríamos remontar a los presocráticos, Sein und Zeit es en sí mismo un prólogo a las demandas de entendimiento, de armonía en el lenguaje planteadas por la poesía, y que tienen que ver más con los himnos de Hölderlin, con las Elegías de Duino de Rilke y con los últimos poemas de Paul Celan, en los que el idioma es «norte del futuro», que con el discurso de Aristóteles o, pongamos por caso, de Kant. [...]

En Haidegger, la composición de breves y densos poemas líricos parece haber asumido una importancia fundamental.”

[Steiner, George: “El mago enamorado (la correspondencia de Heidegger con Hannah Arendt y la luz que arroja sobre su filosofía y su actuación política”. En: Revista de Occidente, N.° 220, septiembre de 1999, p. 80-81]

“El diafragma de nuestro sentir artístico se ha hecho más angosto, y las emociones a que deja paso no sólo son menos numerosas que antaño, sino también de manor calibre. La música de Strawinsky cuenta hoy con más probabilidades de satisfacernos que la de Wagner. Lo cual no tiene nada que ver con la torpe cuestión de si es Wagner «mejor» o «peor» que Strawinsky. Es penoso oír comparar a dos artistas con el mismo vocabulario elemental que se emplea para comparar dos clases de jamón. Sin embargo, la fruición que Strawinsky nos proporciona se compone de calidades modestas: gracia, ingenio, agilidad, colorido, etc., en tanto que nuestros viejos deleites wagnerianos poseían dimensiones gigantescas. Con Wagner sentíamos un patetismo universal: nuestro organismo creía tomar contacto con las venas secretas del mundo y sumirse en el aliento cósmico. ¡Lástima que no podamos hoy renovar tales éxtasis, y los gozados otro tiempo nos parezcan equívocos, exentos de última sinceridad! Por el contrario, la música de Strawinsky, reduciendo sus aspiraciones, logra proveernos de goces más auténticos. No veríamos claro el sentido de esta mutación en la sensibilidad estética, si no pudiéramos emparejarla con otra de signo inverso acaecida en 1800. Como ahora experimentamos un angostamiento de nuestras sensaciones artísticas, los europeos de aquella fecha percibieron una desmesurada ampliación.

Nadie ignora, aunque muchos no lo aprovechan al razonar sobre cosas estéticas, que la situación de música y pintura fue, desde 1600 hasta las postrimerías del siglo XVIII, muy distinta de la que ha sido en la pasada centuria. Ocuparon, en efecto, un rango mucho menos elevado en la jerarquía de las actividades humanas. El arte, en todas sus formas, era sentido como un orbe inferior al de la religión y al del pensamiento. Dentro del orbe artístico, la música y pintura se alzaban a larga distancia detrás de la poesía. Lo importante de esta perspectiva es que nadie pedía a la música y pintura emociones de calidad y valor correspondientes a las actividades de primer orden. Eran sólo deleitables pasatiempos, encantadores ingredientes del paisaje vital. Pero he aquí que hacia 1800, en rigor un poco antes, comienzan literatos y filósofos a hinchar los perros de música y pintura. Una generación más tarde, ambas artes había desalojado de sus rangos superiores a la poesía y al pensamiento. Schopenhauer había descubierto en la musicalidad un intérprete supremo de los arcanos cósmicos y hecho de ella una «metafísica sin conceptos». Goethe, movido por Winckelmann y Diderot, por su propio genio, había labrado un estilo paralelo a la pintura. La poesía destronada, acabó, con Verlaine, por guarecerse en el hospital, mientras Wagner, sobrepasando al flautista Schopenhauer, proponía en Parsifal un sustituto de la religión. [...]

Relea el lector las obras teóricas de Wagner y considere lo que este hombre y su generación quisieron hacer de la música. ¿No es a todas luces monstruoso esperar tanto de los sonidos concentrados? ¿Puede un director de orquesta dirigir el corazón humano, la sociedad y la historia? ¿Puede una melodía sustituir a una religión? Quedaba consignada al siglo XIX, centuria del desmesuramiento en todo, la monstruosidad de este superlativo musical osado por Wagner. Edad de imperialismo omnímodo, no hubo en ella cosa que no quisiera imperar a las demás, ser la primera o la única. Cada arte aspiró a la ilimitación de su esfera. Quiso – muy especialmente la música – convertirse en un idioma de tema universal. Con Wagner, que era un Bismarck del pentagrama, pretendió el sonido ser pintura y narración, poesía y ciencia, política y religión. Los menos perspicaces advirtieron la exorbitancia cuando Strauss les puso en los programas de sus poemas sinfónicos cara a cara con lo grotesco.

Un concierto al modo usado, ¿no es ya un error de perspectiva, como lo es un museo? Se reúne en una sala a centenares de personas extrañas entre sí; se las propone, de tal hora a tal hora, no ocuparse sino de oír, y se enfoca irremisiblemente su atención superior hacia unos instrumentos. Queda así la obra de arte abstraída, segada de su fondo nativo, que es nuestra vida personal, y, una vez destacada violentamente, parece que aspira a suplantar aquélla. Como esto no es posible, salimos del concierto con una impresión de íntimo fracaso. En cambio, mientras caminamos por la ciudad, atentos a nuestros afanes vitales, acaso el violín de un ciego que se lamenta en el rincón de una plazuela desliza su son querulante en el confín de nuestra conciencia, y penetrando por una humilde rendija de ella nos punta el corazón deliciosamente. [...]

El imperialismo de la poesía condujo ésta al fracaso. [...] El mismo destino llevan música y pintura. Pronto el concierto público parecerá una penosa obligación, y el arte mélico volverá a recluirse en la intimidad de los privados apetitos.

El siglo XVII y la mejor parte del XVIII supieron que música y pintura son de aquel linaje de cosas nacidas para ser fondo de otras y como su alrededor. Nada hace perder tanto su gracia al paisaje como suspender nuestra vida en él y ponernos a mirarlo atentamente. Y es que el paisaje tiene el destino de ser fondo de algo que no es él y servir de escenario a una escena vital. La manera mejor de absorber el encanto de un paisaje es no mirarlo y amar u odiar en él. Por eso los siglos prudentes situaron la música al fondo de un banquete, en el rincón del sarao o tras las ramas de un jardín.”

[Ortega y Gasset, José: “Apatía artística” (1921). En: Obras completas, vol. II, págs. 336-339]

“El público de los conciertos sigue aplaudiendo frenéticamente a Mendelsohn y continúa siseando a Debussy. La nueva música, y sobre todo la que es nueva en más hondo sentido, la nueva música francesa, carece de popularidad.

Verdad es que el gran público odia siempre lo nuevo por el mero hecho de serlo. Esto nos recuerda lo que en nuestro tiempo más suele olvidarse: que cuanto vale algo sobre la tierra ha sido hecho por unos pocos hombres selectos, a pesar del gran público, en brava lucha contra la estulticia y el rencor de la muchedumbre. [...]

Ello es que el gran público, como ayer silbaba a Wagner, silba hoy a Debussy. ¿No acontecerá con éste como con aquél? Al cabo de cuarenta años, la gente se ha resuelto a aplaudir a Wagner, y este invierno el Teatro Real apenas si ha podido contener el fervor wagneriano de la grey melómana. Siempre pasa lo mismo. Ha sido preciso que la música de Wagner deje de ser nueva, que se evapore gran parte de su virtud y vernal sugestión, que sus óperas se hayan convertido bajo la usura del tiempo en unos tristes pedagógicos paisajes de tratado de Geología – rocas, flora gigante, saurios, grandes salvajes rubios –, para que la muchedumbre crea llegada la ocasión de conmoverse con ella. ¿Acontecerá lo propio con Debussy?

Probablemente, no. Si todo lo nuevo es impopular, hay, en cambio, cosas que lo siguen siendo aun llegadas a la vejez. Hay músicos, hay versos, cuadros, ideas científicas, actitudes morales, condenadas a conservar ante las muchedumbres una irremediable virginidad.

En cierto modo, cabe hablar de culturas enteras que son impopulares. [...]

El porqué de esta incomprensión tiene, a mi juicio, sumo interés. Se le atribuye de ordinario a la dificultad de la ciencia y el arte actuales. «¡Son tan difíciles!», se dice. Si llamamos difícil a todo lo que no comprendemos, no hay duda que lo son; pero, en tal caso, nada hemos explicado. En un sentido más concreto solemos decir que es difícil lo que es intrincado, complicado. Pues bien; en este sentido es falso atribuir una peculiar dificultad a la ciencia o al arte que hoy hacemos. En rigor, las teorías de Einstein son sumamente sencilla, por lo menos más sencillas que las de Kepler o Newton.

Yo creo que la música de Debussy pertenece a este linaje de cosas irremediablemente impopulares. Todo induce a creer que compartirá la suerte de los estilos paralelos a ella en poesía y en pintura. Es la hermana menor del simbolismo poético – Verlaine, Laforgue – y del impresionismo pictórico. Ahora bien: Verlaine, o entre nosotros Rubén Darío, no serán nunca populares como lo fueron Lamartine o Zorilla, y Claude Monet gustará siempre a menos mortales que Meissonier o Bouguereau. Y, sin embargo, me parece indiscutible que el arte de Verlain es mucho más sencillo que el de Víctor Hugo o Núñez de Arce, así como los impresionistas son enormemente menos complicados que Rafael o Guido Reni.

Se trata, pues, de otro género de dificultad, y la música de Debussy ofrece la mejor ocasión para indicar en qué consiste. Porque nadie, pienso, desconocerá que Beethoven y Wagner, populares, son incomparablemente más complicados que el impopular autor de Pelléas. C’est simple comme bonjour – ha dicho recientemente Cocteau hablando de la nueva música. Beethoven y Wagner son, en cambio, intrincadísimas arquitecturas cuya inteligencia demuestra que el gran público no se arredra ante lo complicado con tal de que el artista se mantenga en una actitud vulgar, análoga a la suya. A mi modo de ver, éste es todo el secreto de la dificultad que suele encontrarse en la audición de la nueva música: es ésta sencillísima de procedimientos; pero va inspirada por una actitud espiritual radicalmente opuesta a la del vulgo. De suerte que no es impopular porque es difícil, sino que es difícil porque es impopular.

Por uno u otro rodeo, en uno u otro sentido, siempre vendremos a reconocer que el arte es expresión de sentimientos. No es esto solo ciertamente; pero nos parece lo más genuino que hay en él. ¿Qué queda, sobre todo, de la música si abstraemos su capacidad para expresar emociones?

Hablando, pues, con rigor, el tema artístico, especialmente el de la música, es siempre sentimental, y cuando cambia de estilo es que pasa de expresar sentimientos de una clase a expresar sentimientos de otra.

Tómese una situación cualquiera; por ejemplo, una campiña bajo el imperio floreal de primavera. El pacífico comerciante, el virtuoso profesor, el ingenuo empleado, al encontrarse ante ella, se sentirán anegados en un abundante flujo de deleitables emociones. Son los sentimientos que cualquier hombre de tipo mediocre experimenta bajo el influjo de los alientos botánicos y el festival luminoso que con honesta puntualidad da de sí en tal sazón Naturaleza. Llamad a un gran músico y haced que ponga en sonido esos sentimientos vulgares, filisteos, mediocres. El resultado será aquel trozo de la Sexta Sinfonía, que se titulaba Sentimientos agradables al llegar al campo. El trozo es admirable: no cabe expresar más perfectamente emociones más perfectamente triviales.

Pero ante la campiña llega un hombre de sensibilidad exquisita, un artista que lo sea en verdad. Si por azar germinan en él aquellos sentimientos primarios, de mediocre carácter, se apresurará a ahogarlos, avergonzado, y no dejará desarrollarse sino los estremecimientos que en el lado artista de su espíritu brotan. Eliminando sus reacciones de hombre cualquiera, retendrá, por selección, exclusivamente, sus sentimientos de artista. Si un músico de menor tamaño que Beethoven da armónica expresión a los sentimientos estéticos de ese hombre, y sólo a ellos, resultará La siesta del fauno, de Debussy.

En la Sexta Sinfonía, el pacífico comerciante, el virtuoso profesor, el ingenuo empleado, la señorita de comptoir ven pasar sus propias afectos y, el reconocerlos, se conmueven agradecidos. La siesta del fauno, en cambio, les habla con un vocabulario sentimental que no han usado nunca y no pueden entender. Nada más difícil para el temperamento no artista que acertar con aquel sesgo, aquella rara inclinación de nuestro ánimo en que éste da sus maravillosos reflejos estéticos.

Este es, a mi juicio, el verdadero motivo de la impopularidad a que está condenada la nueva música francesa. Debussy, en La siesta del fauno, ha descrito la campiña que ve un artista, no la que ve el buen burgués. [...]

Pues bien; como la democracia reconoce los derechos políticos que todo hombre, sólo por nacer, posee, el romanticismo proclamó los derechos artísticos de todo sentimiento por el mero hecho de ser sentido. Siempre la libertad trae algunas ventajas: el derecho a la libre expansión de la personalidad es sobremanera fecundo en arte, cuando la personalidad que se expansiona es interesante. Pero ¿no será funesta la libertad cuando los sentimientos a que se da suelta son bobos o ruines?

Música y poesía del romanticismo han sido una inacabable confesión en que cada artista nos refería con notable impudor sus sentimientos de ciudadano particular. A veces, este ciudadano particular alojado dentro del artista era un egregio tipo humano, dotado de una sensibilidad noble, o sugestiva, o genial. Entonces – es el caso de Chateaubriand, Stendhal, Heine – el fruto romántico tiene sabores que ponen en olvido los de todo otro estilo artístico. Pero como es mucho más fácil ser un gran artista que un hombre interesante, lo más frecuente ha sido que con excelentes medios de música y poesía se nos describan, con ánimo de que los compartamos, los sentimientos de un mancebo de botica. [...] Esto es, exactamente, la música romántica: expresión del lugar común sentimental, halago al pacífico comerciante, al empleado del Municipio, al virtuoso profesor y a todas las señoritas de comptoir.

Los reparos que he puesto a la tendencia general de la música romántica no implican desestima hacia el romanticismo. Tan lejos estoy de sentirla, que aquella férvida revolución de los espíritus me ha parecido siempre una de las más gloriosas aventuras históricas. Antes de ella, a los sentimientos se los llamaba con preferencia pasiones, pathos; es decir, que desde luego eran consignados a la patología, al hospital, al confesonario, o bien directamente al infierno. [...]

El romanticismo fue el libertador de la fauna emotiva viviente en nosotros. Merced a esta consagración del sentimiento hay, por ejemplo, en la literatura desde 1800 dos calidades deliciosas que antes faltaron siempre: calor y temperatura. Con divinas excepciones, todo versos, toda prosa prerrománticos nos parecen hoy cuerpos muertos, materia exánime de lívidas formas y venas sin licor ni latido. Un párrafo latino o griego es, al tacto, frígido como el bronce o el mármol. Goethe y Chateaubriand fueron los sensibilizadores del arte literario: abrieron heroicamente sus arterias y dejaron correr el vital flujo de su sangre por el caz del verso y el curvo estuario del periodo. Más o menos fieles, todos los que hoy escribimos somos nietos de aquellos dos semidioses. [...]

La más honda intención del romanticismo radica en creer que las emociones constituyen una zona del alma humana más profunda que razón y voluntad, únicas potencias que el pasado atendía, y como ellas, capaz de un orden, de una regulación, de una jerarquía; en suma, de una cultura. En este sentido, todos somos hoy románticos, y yo ilimitadamente. [...]

Al primer romanticismo de la liberación sigue este segundo, que hace años se inició en el arte, cuyo lema es selección y jerarquía. No nos parece, pues, del todo indiferente qué guste y qué no guste en música. Es preciso reobrar contra la anarquía de los gustos que ha hecho descender gravemente el nivel de la sensibilidad europea. [...]

El honrado público que aplauda la Marcha nupcial y silba la Iberia del egregio moderno ejerce un terrorismo artístico.”

[Ortega y Gasset, José: “Musicalia” (1921). En: Obras completas, vol. II, págs. 235-243]

La música en el culto y la liturgia

„No es mi propósito ahora el explicar las doctrinas teológicas de Karl Barth, su extremismo doctrinal: baste el recuerdo de ese extremismo y en el punto cercano a nuestra consideración musical. Hay un párrafo de Barth que aclara la especial preferencia, necesidad más bien, del protestantismo por la música: «[...] Lo mejor que la Reforma ha intentado poner como sustitución de la Misa abolida iba a ser la predicación de la Palabra. El Verbum visible, la predicación objetivamente clara de la Palabra, se nos ha dejado con caracteres de Sacramento. La Reforma nos ha quitado todo y cruelmente no nos deja más que la Biblia. ¡Qué dura realidad es la de que no podamos sacudirnos el yugo! ¡si siquiera tuviéramos los recursos de que dispone la Iglesia Católica! ¿No hemos experimentado todos la nostalgia de los bellos cultos católicos y del papel envidiable del sacerdote en el altar? [...] Pero el Protestantismo no quiere esta solución. Él no puede, sin perecer, alargar la base terriblemente estrecha de la predicación. Está condenado a no servir más que a la Palabra, añadiendo que esta Palabra, pronunciada y pensada por un hombre cualquiera, es la Palabra de Dios. Para quien tome en serio pareja audacia, el vértigo es inagotable.» [...] Ya un siglo antes, Schleiermacher podía hacer un razonamiento parecido, pero con una conclusión optimista no lejana de la de Strauss: la música podía ser el casi, o sin casi, sacramento destinado a ser más que la palabra misma, juntura de silencio y de significación.

En el primer tomo de su Dogmática hace Barth un perfecto resumen de la música en el culto protestante. Comienza diciendo que el canto constituye, en efecto, en el culto evangélico, la expresión más significativa como manifestación «subjetiva» de la Revelación. Pero esto es posible porque la letra de los corales y de los himnos es «objetivamente» letra y música de la Iglesia. En el siglo XVII se inició un proceso en le que se carga el acento sobre lo subjetivo; entonces, el canto en la Iglesia no es himno sino «autoconfesión». De aquí los peligros que conducen a los excesos del siglo XIX: la grandilocuencia y el sentimentalismo. Barth, que tantas veces se revuelve contra Schleiermacher no puede aceptar esa identificación, tan cara a los románticos, entre música y religión.

No es difícil imaginar cuando leemos los tratados y discursos de Barth qué música podía llenar esa dirección irracional, angustiosa, de lo religioso, qué música expresaría mejor su dramática teoría de la absoluta opacidad de lo creado, incluida la Biblia y la misma Humanidad del Señor, para recibir lo sobrenatural. De hecho, buena parte de la terrible música de los discípulos de Schönberg, especialmente los lieder «religiosos» de Antón Weber, quieren expresar esa terrible opacidad. [...] No es ésta la música que Barth quiere ni tampoco la gran música romántica, por lo menos como música preferida, como «constante» junto a la vida. En otra ocasión he comentado largamente lo que la música de Mozart significa en el pensamiento de Kierkegaard: ese Mozart es el que de muy distinta manera llena un librito de Barth escrito con dulzura, y cuya lectura me inspira estas reflexiones. «Gracias a la intervención del gramófono, al cual nunca daremos las suficientes gracias, oigo Mozart cada mañana desde hace muchos años, y sólo después me pongo a trabajar en la Dogmática». [...]

Dice Barth que la música de Mozart forma parte del «pan cotidiano». «Pan cotidiano» significa aquello de lo cual tenemos «hambre» porque lo necesitamos para vivir, porque tiene calidad de signo temporal de la gracia eterna de Dios. [...] Barth casi construye una teoría litúrgica de la música de Mozart: «Si yo llegara alguna vez la cielo me informaría lo primero acerca de Mozart y, sólo después, sobre San Agustín, Santo Tomás, Lutero, Calvino, Schleiermacher». [...] La música de Mozart, dice Bart, «viene de lo alto, de esas esferas donde se sabe todo, donde se conocen la luz y las sombras de la existencia, las alegrías y las penas, el bien y el mal, la vida y la muerte, tanto en su realidad como en su límite». [...]

Cuando describimos las características de la música estrictamente eclesiástica, ponemos acento especial en la servidumbre a la letra, en la objetividad, en una discreción que impide, a toda costa, el exceso sentimental: de aquí que el canto gregoriano sea el modelo. Podría parecer a primera vista que la música religiosa de Mozart, bien anclada en su tiempo, es esencialmente antilitúrgica, y lo es en principio, aunque no tanto cuando se oye en su ambiente: yo recuerdo que los gorjeos de la soprano en una misa de Mozart oída en Salzburgo, en domingo y en un cuadro de severidad litúrgica, como algo a la vez muy cercano y muy sobre la tierra. Pero oigamos a Barth: «Mozart respeta la palabra según su preciso contenido y carácter, para hacer, acto seguido, simplemente, su música, una música ciertamente ligada por esa palabra, pero que no por esto deja de ser obra soberana, poseyendo su naturaleza propia. En cada caso particular podría preguntarse si su música no se adapta sencillamente a las palabras: se descubriría entonces que responde, en realidad, al contenido objetivo de los textos de la Iglesia (claro está que de una manera a menudo demasiado sorprendente). Todo esto se debe a que Mozart ha percibido y ha dado su música religiosa sin confundir Dios y el mundo». [...] «contrariamente a la de Bach, la música de Mozart no es un mensaje, a la inversa de la de Beethoven no es una confesión personal. En su música Mozart no proclama doctrina ni tampoco se proclama a sí mismo. Mozart no quiere proclamar nada: se contenta con cantar. De esa manera no impone nada al auditor, no le empuja a ninguna toma de posición: simplemente le libera». [...]

Karl Barth, hasta cierto punto, es fiel a la tradición protestante que da a la música muchas cosas que la ausencia de culto añora.”

[Sopeña, Federico: “Karl Barth y la música”. En: Revista de Occidente. Madrid. Mayo 1964, núm. 14,  pp. 234-242]

"Música, palabra y canales cognitivos.

Pierre Boulez afirmaba que la música vocal (con letra) supone no sólo la concurrencia de dos entidades de diversa naturaleza, palabras y música, sino el encuentro de dos distintos modos de pensar. En efecto, poesía y música son fenómenos vehiculados no sólo por soportes materiales diferentes, sino que su tejido conceptual interno es distinto. Poesía y música, reclaman para sí mismas, diferentes modos de percibir, atender, comprender y pensar. Diremos pues que tanto música como poesía pertenecen a canales cognitivos distintos en virtud de la disparidad de los procesos que requieren para ser comprendidas estéticamente. Al escuchar música con texto, alternamos, conciliamos e intercambiamos continuamente diferentes canales y hábitos cognitivos. Sin embargo, sabemos que el maridaje entre música y palabra es sumamente longevo. De hecho, la distinción entre música y poesía es relativamente reciente: en la antigüedad era inconcebible la poesía sin música y esta última no era pensable sin una contraparte verbal o corporal en el caso de la danza.

Por otro lado, leer la letra de una canción sin su música, o escuchar esta última sin su letra, producen efectos estéticos diversos, requiriendo participaciones distintas del receptor. De este modo, no podemos descartar inmediatamente la posibilidad de que la fusión poesía-música en el seno de lo que hoy llamaríamos canción o música vocal, en sí misma constituya un canal cognitivo propio: con sus propias reglas, particularidades y hábitos de atención, percepción comprensión. De este modo, en la música vocal pueden convivir tres canales cognitivos o modos de pensar distintos: el verbal, el musical y un posible modo músico-verbal.

Todos coincidiríamos en afirmar que el punto estético más elevado de toda canción de arte, es cuando en ésta las peculiaridades literarias o musicales son dejadas atrás para constituirse en un todo orgánico de naturaleza distinta a las dos entidades de la que está formada: una canción no es el resultado de la operación letra+música. Es una reacción química que da origen a una sustancia de dimensión, talla consistencia y composición distinta. Esta es una propiedad fundamental de la grandes obras de arte en el ámbito de la canción: forman una unidad compacta e indivisible, como no sea con medios analíticos artificiales.

Durante toda la historia de la música, la canción de arte logra o tiende a alcanzar ese ideal de unidad global indivisible y distinta de la suma de sus componentes verbal y musical. Sin embargo, nuestra convicción es que en cada período histórico y cada género musical, esta unidad funciona de forma distinta. No es igual en el lied romántico, que en el motete medieval, la canción trovadoresca, el villancico hispano, que en un madrigal o en Le marteu sans maitre de Boulez. Todos estos géneros y obras responden a criterios y procedimientos distintos. [...]

Semiótica, dispositivos semióticos y ciencias cognitivas.

Para estudiar la letra o música que forman parte de la canción como modos de pensar o canales cognitivos distintos, debemos modelarlos en un marco teórico adecuado. Ese es el de la semiótica cognitiva.

Nótese que no queremos estudiar los tonos de José Marín en términos históricos. Tampoco me interesa analizar sus canciones en términos de sistemas cerrados de escalas, modos, o secuencias armónicas gramatical izadas en un sistema abstracto de progresiones características. No quiero hacer teoría sistémica. Lo que me interesa es estudiar letra, música y letra-música, como dispositivos que detonan modos de atención, percepción y comprensión específicos. En otras palabras, cognición.

Las ciencias cognitivas son un departamento amplio de ciencias que forman un dominio. Incluyen disciplinas como la lingüística, la antropología, la psicología, la cibernética, inteligencia artificial y otras. Su objetivo es el estudio de la mente y de los procesos mentales entendiéndolos éstos bajo dos premisas:

1. la mente es una inconmensurable máquina fabulosa capaz de procesar torrentes ingentes de información como el más sofisticado ordenador jamás soñado y

2. La mente procesa esta información no de manera directa, sino por medio de representaciones mentales del conocimiento.

Estas representaciones mentales no son sino signos: la mente comprende el mundo a través de signos, por medio de la producción de nuevos signos que interpretan a los primeros y así sucesivamente. La producción sígnica en el ser humano se llama semiosis y la disciplina que la estudia es la semiótica.

La reflexión semiótica es longeva: en el mundo griego cobró la forma de la retórica, en la era medieval fue objeto de las especulaciones de los escolásticos y aparece en las teorías del conocimiento desde Occam hasta Hume. Sin embargo, las bases para el desarrollo de la semiótica como disciplina independiente se dieron al filo del siglo XX. En Europa el lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) intuyó que sobre la lingüística debía haber una disciplina más amplia que se ocupara de todas las formas simbólicas del universo. En América, el científico y filósofo pragmatista Charles Sanders Peirce (1839-191) imaginaba una semiótica general que debía reorganizar toda la teoría del conocimiento desarrollada hasta entonces. Este estudio, por supuesto, persigue objetivos mucho más modestos que las especulaciones epistemológicas de Peirce. La semiótica, en tanto teoría o ciencia de los signos, ha tenido varias etapas. Primero se adhirió al estructuralismo, después se postestructuralizó. Ha coqueteado con la hermenéutica, la cibernética y el new age. Ahora, después de mucho reflexionar sobre sí misma y hacerse y deshacerse continuamente, se inserta de lleno dentro del dominio de las ciencias cognitivas. La semiótica aporta su particular visión a la misión de este conjunto disciplinar.

La semiótica como ciencia de los signos.  

Un signo es todo aquello que está en lugar de otra cosa. Es decir, todo lo que nos permite entender, imaginar o conceptualizar algo más de lo que percibimos. Si algo soy capaz de decir con esta serie de trazos de tinta negra esparcidos en la superficie del papel, es porque el lector es capaz de producir significados a partir de la articulación de los signos gráficos a entidades completas como palabras, frases, etc. con contenidos específicos. El signo es la entidad teórica que permite conceptualizar el objeto de estudio de la semiótica. La semiótica estructuralista y postestructuralista concentró sus esfuerzos en el estudio teórico del signo. Desarrolló al máximo la noción del signo propuesta por Saussure. Éste concibió al signo como una entidad diádica: signo es la convergencia de un significante y un significado. Por otro lado, Peirce desarrollo una conceptulización mucho más compleja del signo. Su noción es triádica. El signo está constituido por un representament (para entenderlo podemos equipararlo con el significante sausurreano) un objeto (sería el significado de Saussure) y un interpretante que no es sino otro signo que se produce a partir del primero y que, a su vez, produce una nueva relación triádica y así sucesivamente. A este fenómeno se le conoce como semiosis ilimitada. En ella se traduce la irreductible condición de la cognición humana: una infatigable maquinaria productora de signos.

Más allá del la mecánica interna del signo, la semiótica cognitiva se ocupa del estudio de los procesos de producción y transmisión de significado. Es decir, de la significación y la comunicación por medios verbales y no verbales.

Es menester aclarar que, para este trabajo, el significado no es una serie de conceptos inherentes a una expresión. Nuestras nociones intuitivo-empíricas, modelizadas a partir de la experiencia semántica verbal, nos sugieren que el término significado se refiere a la vinculación de contenidos fijos asociados a un término por medio del diccionario. Nada más impreciso. En el marco de las ciencias cognitivas, el término significado se refiere a todas las representaciones mentales por medio de las cuales la mente es capaz de procesar la información y el conocimiento. Si la música tiene un grosor semiótico, no es porque exista algo parecido a un diccionario que vincule contenidos específicos a expresiones particulares. La música es significativa porque demanda ser comprendida, cogitada y traducida mentalmente a representaciones de diversa índole. Estas representaciones pueden ser funciones tonales, arquetipos formales, y otros fenómenos que han sido objeto de una categorización continua por medio de los diversos metalenguajes técnicos. También forman parte del significado los esquemas cognitivos por medio de los cuales la mente almacena en la memoria a largo plazo las informaciones percibidas realizando abstracciones continuas las cuales reemplea en futuros procesos cognitivos. También las emociones, interpretaciones, verbalizaciones y complejas respuestas kinético corporales forman parte de este significar de la música toda vez que pertenecen a la compleja red de recursos con los que la cogitamos.

La musicología histórica realiza su trabajo examinando las obras musicales como producto y síntoma de determinado contexto histórico. En consecuencia, busca primordialmente en las informaciones que le ayuden a recrear ese contexto. La musicología sistemática trata las obras musicales como realizaciones particulares de complejos sistemas abstractos, coherentes y cerrados en sí mismos. Con frecuencia, emprende una reducción de las complejas y asistémicas especificidades formales que cada obra es capaz de generar. El universo propio e irreproductible que caracteriza a la obra de arte se subsume de este modo a la depurada lógica de sus constructos metamusicales. La semiótica musical, por su parte, no se preocupa demasiado por el marco contextual ni por el grado de sistematicidad que las obras presentan respecto a un constructo teórico extraestético. Se interesa en los procesos cognitivos que la música, en tanto forma de conocimiento, es capaz de producir. Para la semiótica cognitiva, un objeto o evento sonoro se considera musical no por su configuración material o por la disposición de sus rasgos. Esta disciplina define lo musical no por las cualidades formales de su soporte físico sino por los valores que los sujetos le atribuyen y construyen entorno a él. A la luz de este marco de investigación, un artefacto acústico deviene música sólo cuando un individuo o grupo social decide considerarlo como tal y está dispuesto a percibirlo estéticamente. Es ese peculiar proceso cognitivo el objeto de la semiótica musical: ¿cómo se cogita la música toda vez que se trata de un dispositivo estético no verbal, vehiculado por un soporte físico de naturaleza acústica y de refinación extrema?

Estas dos cualidades, la estética y la sonoro no-verbal, son las condiciones irreductibles a las que la orientación semiótica de mi investigación no puede renunciar. Para decirlo de otro modo, este trabajo no se ocupa de saberes históricos ni de construcciones sistémicas. Se concentra en fenómenos estéticos entendidos como procesos cognitivos estudiables a partir de los intrincados complejos sígnicos que producen.

La semiótica como adjetivo

Decimos que la música o la literatura son semióticas por su capacidad de detonar procesos particulares de cognición caracterizados por la producción de representaciones mentales o signos específicos y diferentes de otros modos de pensar. Lo semiótico se refiere a los fenómenos no en estado puro sino cuando son considerados bajo la óptica de este paradigma de investigación.

La música o la literatura son en sí mismos dispositivos semióticos. Antes hablábamos de canales cognitivos para referirnos a los peculiares modos de atención, percepción y comprensión que cada una de estas manifestaciones producen (cf. 1.2.). A la luz de lo dicho anteriormente, llamaremos ahora a esas vías cognitivas, canales semióticos. Desde el punto de vista de las ciencias cognitivas, un canal semiótico se establece cuando la mente establece un proceso cognitivo de alto nivel: la comprensión. En dispositivos estéticos, la comprensión se asocia con la recepción e incluye las siguientes operaciones interrelacionadas entre sí:

Codificación: proceso de generación de correlaciones por medio de operaciones cognitivas.

Decodificación: proceso de identificación de correlaciones previamente establecidas y que posibilitan todo acto de percepción.

Percepción: es la integración a un nivel cognitivo superior, de las propiedades codificadas-decodificadas.

Interpretación: proceso de codificación-decodificación ulterior. Estos últimos no son sino tipos de interpretación básicos. La interpretación posibilita y ocurre en estadios cognitivos más abstractos como la comprensión.

Comprensión: la coordinación de todos los mecanismos anteriores, donde intervienen 1) entidades almacenadas en la memoria de forma muy abstracta, 2) mecanismos inferenciales complejos (relaciones causa-efecto, predicción de acontecimientos, articulación de sistemas de expectativas) y 3) funciones que permiten integrar nuevas codificaciones, o renovar las preexistentes, en los niveles más abstractos.

Todas estas operaciones son interdependientes, simultáneas (no sucesivas) y de fronteras vagas: no es posible distinguir, precisamente, cuando termina una y comienza la otra.

[LÓPEZ CANO, Rubén: 2000 Semiótica y retórica en los Tonos Humanos de José Marín; http://www.geocities.com/lopezcano/MTD.html]

«La relación de la música con el lenguaje es un enigma cada vez mayor. Las técnicas para filmar el cerebro en acción (como la resonancia magnética) han identificado varias regiones del córtex que se activan por igual cuando un sujeto está procesando las relaciones entre las partes de una oración y cuando está analizando las jerarquías que establecen las notas y los acordes de una pieza. En otro experimento, una serie de frases con niveles crecientes de incongruencia sintáctica activó gradualmente los mismos circuitos cerebrales que una serie de melodías con niveles crecientes de disonancia armónica. Y en otro quedó patente que las dos regiones cerebrales más claramente relacionadas con la capacidad del lenguaje, las áreas de Broca y de Wernicke, están implicadas también en el procesamiento de la información musical.

Sin embargo, otros datos indican que la música y el lenguaje son disociables. Un paciente puede perder el oído musical por una lesión cerebral y conservar intacta la capacidad lingüística. Lo contrario también es cierto: el compositor Shebalin perdió la competencia gramatical por un daño cerebral, pero mantuvo su notable talento para la música, y su modo de vida. Y todos conocemos gente dura de oído que piensa y habla con brillantez apabullante.

Aniruddh Patel, del Instituto de Neurociencias de San Diego (California), acaba de proponer una solución al enigma (Nature Neuroscience, 6: 674). La música y el lenguaje, según él, se archivan en distintas bases de datos, situadas en zonas separadas del córtex cerebral. Por eso son disociables. Pero, en el mismo momento en que un hablante está interpretando una frase, o un oyente está analizando una melodía, ambas bases de datos usan la misma memoria operativa: un analizador sintáctico que funciona en tiempo real.

"La sintaxis", escribe Patel, "puede definirse como un conjunto de principios que gobiernan la combinación de elementos estructurales (sean fonemas, palabras, notas o acordes) en secuencias. Las secuencias, lingüísticas o musicales, no se crean por la mera yuxtaposición arbitraria de los elementos básicos. En ambos casos, ciertos principios combinatorios operan a varios niveles, como en la formación de palabras, frases y oraciones complejas en el lenguaje, y en la formación de acordes, progresiones de acordes y claves armónicas en la música".

El analizador sintáctico, una especie de experto que se alquila al mejor postor, permite a la mente extraer complejos e interesantes significados de una monótona secuencia de sonidos que de otro modo aburriría a una oveja. Cuando en una letanía verbal aparece un nombre, el analizador sintáctico se queda esperando un verbo que concuerde con él, aunque eso no ocurra hasta 10 palabras más adelante. Cuando una canción se aparta de su ancla armónica -la tonalidad-, el analizador sintáctico se queda esperando que la melodía regrese a su cauce, liberando la tensión musical.

Según la teoría de Patel, las áreas de Broca y de Wernicke no están especializadas en el lenguaje, como se creía, sino que forman parte del analizador sintáctico en tiempo real: un dispositivo mercenario que lo mismo se pone al servicio del discurso que del pentagrama, y quién sabe de qué más.

Teorías como la de Patel son precisamente lo que necesita el problema de la evolución del cerebro humano. En primer lugar, porque descubren módulos cerebrales -como el analizador sintáctico- que pueden utilizarse para varios procesos mentales distintos, y que la evolución puede barajar sin necesidad de empezar desde cero cada vez que hay que inventar una nueva función. En segundo lugar, la música es muy anterior al habla en la historia del planeta, y puede aportar un sólido cimiento funcional para la evolución de la capacidad humana del lenguaje.»

[Javier Sampedro: “En el principio fue el acorde“. En: EL PAÍS - 28-08-2003]

«Nuestra alma es musical, alma y música tienen una especie de connivencia extraordinaria. La música es música del alma porque el alma está musicalmente construida. Y el alma no es sólo alma de nosotros mismos, de cada uno de nosotros, es el alma del mundo. El mundo mismo tiene una composición que se basa en el de orden, en el mundo hay orden. O sea, en cierta manera, la filosofía podríamos decir nace en el espíritu de la música y la música en cierta manera es reflexionada, es teorizada, esto en los orígenes mismos de la constitución de la filosofía.» [Eugenio Trías, filósofo]