SYMBOL in den Geisteswissenschaften

Símbolo en el área de la cultura

(Recop.) Justo Fernández López

 

Vgl.:

Symbol / Symbol in der psychoanalytischen Theorie / Symbolismus / Symbolik – diskursive und präsentative / Symbolfeld / Symbolik / Symbol in der Literaturtheorie / Symbol in der psychoanalytischen Theorie / Symbolismus / Symbolik – diskursiv und präsentativ / Zeichen und Symbol 

 

„Die Eroberung der Welt durch den Menschen beruht zweifellos auf der überlegenen Entwicklung seines Hirns, die ihn befähigt, seine Reaktionen zu synthetisieren, zu retardieren und zu modifizieren, indem er Symbole in die Lücken und in das Durcheinander unmittelbarer Erfahrung einschaltet und vermöge ’verbaler Zeichen’ die Erfahrungen anderer Personen seinen eigenen hinzufügt.“

[Langer, Susanne: Philosophie auf neuem Wege. Mittenwald: Mäander Kunstverlag, 1979, S. 37]

„Eine Religion ist:

(1)    ein Symbolsystem, das darauf ziel,

(2)    starke, umfassende und dauerhafte Stimmungen und Motivationen in den Menschen zu schaffen,

(3)     indem es Vorstellungen einer allgemeinen Seinsordnung formuliert und

(4)    diese Vorstellungen mit einer solchen Aura von Faktizität umgibt, dass

(5)    die Stimmungen und Motivationen völlig der Wirklichkeit zu entsprechen scheinen.“

[Geertz, Clifford: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt an Main: Suhrkamp Verlag. 1987, S. 48]

„Wer von der Majestät des Todes ergriffen ist, kann dies durch so ein Leben zum Ausdruck bringen. – Dies ist natürlich auch keine Erklärung, sondern setzt nur ein Symbol für ein anderes. Oder: eine Zeremonie für eine andere.

Einem religiösen Symbol liegt keine Meinung zu Grunde. Und nur der Meinung entspricht der Irrtum. Man möchte sagen: Dieser und dieser Vorgang hat stattgefunden: lach’, wenn Du kannst ...

In effigie verbrennen. Das Bild des Geliebten küssen. Das basiert natürlich nicht auf einem Glauben an eine bestimmte Wirkung auf den Gegenstand, den das Bild darstellt. Es bezweckt eine Befriedigung und erreicht sie auch. Oder vielmehr, es bezweck gar nichts; wir handeln so und fühlen uns dann befriedigt.

Man könnte auch den Namen der Geliebten küssen, und hier wäre die Stellvertretung durch den Namen klar.

Derselbe Wilde, der, anscheinend um seinen Feind zu töten, dessen Bild durchsticht, baut seine Hüte aus Holz wirklich und schnitzt seinen Pfeil kunstgerecht und nicht in effigie.

Die Idee, dass man einen leblosen Gegenstand zu sich herwinken kann, wie man einen Menschen zu sich herwinkt. Hier ist das Prinzip das der Personifikation.

Und immer beruht die Magie auf der Idee des Symbolismus und der Sprache.

Die Darstellung eines Wunsches ist, eo ipso, die Darstellung seiner Erfüllung.

Die Magie aber bringt einen Wunsch zur Darstellung; sie äußert einen Wunsch.

Die Taufe als Waschung. – Ein Irrtum entsteht erst, wenn die Magie wissenschaftlich ausgelegt wird.”

[Wittgenstein, L.: “Bemerkungen über Frazers «The Golden Bough»”. In: Wiggershaus, Rolf (Hrg.):  Sprachanalyse und Soziologie. Die sozialwissenschaftliche Relevanz von Wittgensteins Sprachphilosophie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1975. S. 40-41]

Symbol: [gr. symbolon = Kennzeichen, von symballein = zusammenwerfen, zusammenfügen], in der Antike ursprügl. konkrete Erkennungszeichen, etwa die Hälften eines Ringes oder Stabes, die, zusammengepasst, bei einer Wiederbegegnung nach Jahren, einer Vertragserneuerung, einer Nachrichtenübermittlung usw. als Beglaubigung dienten, vergleichbar einem vereinbarten Losungswort.

Symbole wurden dann auch in übertragenen (metaphor.) Sinne verwendet für ein bildhaftes Zeichen, das über sich hinaus auf höhere geist. Zusammenhänge weist, für die Veranschaulichung eines Begriffes, als sinnl. Zeugnis für Ideenhaftes.

Im Unterschied zur rational auflösbaren, einschicht. Allegorie oder zum klar definierten Emblem hat das Symbol eine ganzheitliche, mehrdimensionale ambiguose Bedeutung: „Frau Justitia“ ist z. B. eine Allegorie, die Waage in ihrer Hand kann als Symbol der Gerechtigkeit aufgefasst werden. Das Symbol steht im Gegensatz zur willkürlich gesetzten Allegorie wie die Metapher in einem naturhaften Evidenzverhältnis zum Gemeinten, ist ein Sinn-Bild, bei dem die Relation zwischen Sinn und Bild, zwischen dem Geistigen und der Anschauung offenkundig ist. Das Symbol wendet sich weniger an den Intellekt wie die Allegorie als an Sinn und Gefühl, es zielt auf tiefere Bewusstseinsschichten.

Der metaphorische Symbol-Begriff setzt wie die ursprüngliche konkrete Bezeichnung eine Gemeinsamkeit des geistigen, weltanschaulichen und kulturellen Basis voraus, einen bestimmten Symbol-Horizont.

Symbole gewannen bes. Bedeutung im Mythos (Attribute der Götter), in der Religion (Kreuz als Symbol des Christentums), in Dichtung und Kunst, aber auch in der politischen und militärischen Selbstdarstellung (Wappen, Fahnen), in Brauchtum und Alltagsleben. Neben sog. natürlichen Symbolen (z. B. Tier-Symbole: Löwe, Adler, Taube) stehen konventionelle, durch Übereinkunft geschaffene (Friedenszweig, blaue Blume, Hammer und Sichel); neben symbolischen Zeichen finden sich auch symbolische Handlungen (Altarsakrament, Taufe, Fahnenweihe), auch bildhafte Abstraktionen von Begriffen im Verkehr (Verkehrszeichen) und schemat. Darstellungen aller Art werden als Symbole bezeichnet. In diesen Bereichen sind die Grenzen zur Allegorie fließend.

Ein Phänomen kann in verschiedenen Epochen oder Kulturkreisen unterschiedl. symbol. Bedeutung haben, z. B. ist die Eule im Altertum Symbol der Weisheit, im christl. MA. Symbol der Abkehr vom Christentum; der Hase symbolisiert in der mittelalterl. Kunst die Anwesenheit Gottes, in volkstüml. Auffassung ist er Symbol der Furchtsamkeit (Hasenfuß, das Hasenpanier ergreifen); gelb ist in der Neuzeit die Farbe des Neides, im MA. Symbol des Minelohnes.

Aber auch innerhalb einer Traditionsreihe kann ein Symbol je nach dem geist. Zusammenhang Unterschiedliches repräsentieren, so ist der Adler Symbol der Himmelfahrt Christi und Attribut des Evangelisten Johannes, die Taube Symbol des Friedens (AT) und des Heiligen Geistes (NT).

In der Dichtung werden existentielle Grunderfahrungen in mehrschicht. bedeutungstiefe Bilder und Vorgänge gefasst. Im weitesten Sinne kann mit Goethe alle Dichtung symbol. verstanden werden, als Veranschaulichung geist. Komplexe im Wort. Goethe sieht im Symbol eine aufschließende Kraft, die das Allgemeine im Besonderen, das Besondere im Allgemeinen offenbart. In diesem Sinne erscheinen Kunst und Dichtung als symbol. Transformationen der Welt. Seit der Goethezeit werden sie demnach als Ausdrucksmedium verstanden, die über die Erscheinungsbild hinaus auf tiefere Seinsschichten verweisen (A. W. Schlegel: „Das Schöne ist eine symbolische Darstellung des Unendlichen“; I. Kant sieht im Symbol „eine Art der intuitiven Vorstellung“).

Während des Symbol-Begriff Goethes ganzheitl. konzipiert ist, kann er in der Romantik einseitig durch philosophische Reflexion betrachtet sein, so dass sich das Gleichgewicht von Sinn und Bild zugunsten eines verrätselten Sinnes verschiebt, die Symbolik zur Symbolistik wird.

Ver Verlaufe des 19. Jh.s erscheint dann das Symbol wieder mehr auf  Einzelzüge begrenzt, vgl. das steinige Feld mit Steinwall zwischen den verfeindeten Höfen in G. Kellers „Romeo und Julia auf dem Dorfe“. Manche dichter. Werke sind um ein bestimmtes Ding-Symbol zentriert, vgl. u. a. „Die Judenbuche“ von A. v. Droste-Hülshoff, „Der Ring des Nibelungen“ von R. Wagner, „Die Kassette“ von K. Sternheim (vgl. auch Schicksalsdrama und den Falken der Novellentheorie), oder spielen in bestimmten S.-Bereichen, vgl. „Der Zauberberg“ von Th. Mann, „Berlin Alexanderplatz“ von A. Döblin, „Das Schloss“ von F. Kafka u. a.

Ding-Symbole können werkimmanet, singulär fixiert sein, sie können aber auch über ein einzelnes Werk hinausreichen, z. B. das Grals-Symbol im „Parzival“. Auch Personen stehen oft für existentielle Wesenheiten, werden zu Symbolen, z. B. Odysseus, die Sirenen, Faust, Mephisto usw. Symbole spielen außerdem in der modernen Traumdeutung eine bedeutsame Rolle.“  

[Günther und Irmgard Schweikle (Hrg.): Metzler Literaturlexikon. Stuttgart, 2. überarb. Aufl.1990, S. 450-451]

„In einem anderen Zusammenhang tadelt Umberto Eco den interpretatorischen Fundamentalismus der These, ein Text enthalte unerschöpfliche Bedeutungen:

»So sind viele moderne Theorien unfähig zu erkennen, dass Symbole zwar paradigmatisch für unendliche Bedeutungen offen sind, syntagmatisch aber, das heißt textuell, nur offen für unbestimmte, auf keinen Fall jedoch – weil durch den Kontext reguliert – offen für unendliche Interpretationen.« (U. Eco (1987): "Welt als Text – Text als Welt". In: ders.: Streit der Interpretationen. Konstanz, S. 29). 

In Umkehrung dieser Behauptung stelle ich die Hypothese auf, dass der Kulturbegriff mit einer vorhersehbaren Reihe stereotyper Assoziationen verbunden ist, also paradigmatisch nur bestimmte Bedeutungen zulässt, so dass auch seine unterschiedlichen syntagmatischen Anwendungen stets dieselben Bedeutungen hervorrufen, wenn auch in nahezu unendlichen Kontexten. Nicht die Bedeutungen des Zeichens „Kultur“ sind vielfältig, sondern die Kontexte, in denen er stets redefiniert wurde/wird. Dies ist ja auch der einzige Bereich der „Unerschöpflichkeit“ des Kulturbegriffs: seine unübersichtlich diversen Syntagmata. Doch sowohl paradigmatisch als auch syntagmatisch bleiben seine Bedeutungen „endlich“, besser gesagt: stereotyp. Kultur wird dadurch zu einem Paradigma im wahrsten Sinne des Wortes: zu einem Muster, das sich in diversesten Kontexten wiederholt und überall sein Gesetz geltend macht.“

[Autor: Hakan Gürses - © 2000 Hakan Gürses & polylog e.V.

Siehe den ganzen Artikel: Gürses, Hakan: „Der andere Schauspieler. Kritische Bemerkungen zum Kulturbegriff“. In:

http://www.polylog.org/them/0101/asp03-de.htm]

„Wenn das Symbolische nie ohne das Imaginäre  und das Reale auftritt, so ist es doch wesentlich zu wissen, in welcher Konfiguration dies geschieht: die verschiedenen Fälle sind untereinander kulturell nicht gleichwertig. Dass es einer politischen Repräsentation bedarf, um nicht dem Jargon einer primitiven oder mystischen Eigentlichkeit zu verfallen, versteht sich von selbst. Aber dass diese Repräsentation noch einmal in ihrer Sichtbarkeit und Einmaligkeit zentriert wird, ist nicht evident. Dieser Punkt ist sehr wichtig. So wie Marx den Fetisch der Ware mit dem Fetisch des Proletariats «beschwört», so beschwört Schmitt den Fetisch des Liberalismus mit dem Fetisch des kirchlichen bzw. staatlichen Herrn.

Es ist interessant zu sehen, dass nicht nur, wie C. Schmitt betont, jede politische (und soziologische, ökonomische) Theorie eine versteckte Anthropologie (Subjekttheorie), sondern auch eine Symboltheorie, als die dazu notwendige Vermittlung, voraussetzt.

dass der Papst selbst keine Verkörperung Gottes, kein Dalailama ist, sondern nur ein vicarius Christi, bedeutet gegenüber dem asiatischen Despotismus und dem cäsaropapistischen Byzanz einen großen kulturellen Fortschritt. Aber seit Marsilio da Padova und der Konsiliarbewegung des 15. Jahrhunderts (N. von Kues) ist diese imaginäre Fixierung des Symbols überholt. Die Bedeutung der nominalistischen Repräsentation liegt in der Chance, jene zentrale Stelle leer und unbesetzt zu lassen, damit sie den Mangel selbst repräsentiert.“

[Lipowatz, Thanos: Die Verleugnung des Politischen. Die Ethik des Symbolischen bei Jacques Lacan. Weinheim und Berlin: Quadriga Verlag, 1986, S. 149 und 167 Anm. 95]

„In der griechischen Sprache ist ‘semeion’ = Zeichen und ‘sema’ = Grab.

In Bezug auf Antigone berichtet die ältere Sage nichts von einem Bestattungsverbot, so dass es allein der Wille Kreons war, der es verlangte. […]  Kreon hat zudem Angst, seine Männlichkeit durch das Nachgeben gegenüber dem Begehren einer Frau und seines Sohnes zu verlieren. […] All dies zeigt sich darin, dass er den Toten noch im Tode verfolgt. Ihm genügt also nicht der physische Tod des Feindes, sondern er will ihn ein zweites Mal töten, durch die Weigerung der rituellen Bestattung, also noch radikaler töten nämlich symbolisch.

Das Ritual bewahrt den Respekt vor dem Namen und die Erinnerung an den Toten und dadurch wird er nicht endgültig in die Natur einverleibt, sondern er besteht noch im Reich der Kultur und bleibt in der symbolischen Kette der Generationen eingebettet. Findet das Ritual nicht statt, so entheiligt sich der tabuisierte Leichnam. Dieser zweite symbolische Tod wiegt schwerer als die physische Vernichtung, weil hier die universelle Grundlage jedes Menschenseins berührt wird, die in der Grenzziehung, im Übergang von der Natur zur Kultur vermittels des Symbols (Sprache, Ritual, Grab, Verbote) und in der Ehrfurcht vor den Toten einerseits, und im Inzestverbot andererseits ihren Ausdruck findet. Kreon wird zum verblendeten Herrscher, Mann und Vater, weil er die symbolische Differenz missachtet.”

[Lipowatz, Thanos: Die Verleugnung des Politischen. Die Ethik des Symbolischen bei Jacques Lacan. Weinheim und Berlin: Quadriga Verlag, 1986, S. 162 und 169, Anmerkung 139]

Symbolisch und semiotisch sind auch für Cassirer dasselbe (Philosophie der symbolischen Formen, 1923). Die Wissenschaft spiegelt nicht die Struktur des Seins, das als das unerreichbare Kantische Ding an sich gesehen wird: »Die Grundbegriffe jeder Wissenschaft, die Mittel, mit denen sie ihre Fragen stellt und ihre Lösungen formuliert, erscheinen nicht mehr als passive Abbilder eines gegebenen Seins, sondern als selbst geschaffene intellektuelle Symbole« (ibid.; S. 5). Cassirer erwähnt Hertz’ und Helmholtz’ Theorie wissenschaftlicher Objekte als ‘innere Scheinbilder’ oder als Symbole äußerer Gegenstände, »… die von solcher Art sind, dass die denknotwendigen Folgen der Bilder stets wieder die Bilder seien von den naturnotwendigen Folgen der abgebildeten Gegenstände« (ibd.). Cassirer identifiziert Symbole nicht nur mit jenen Modellen oder Diagramm-Regeln durch ratio dificilis (siehe 4.3.1.), sein Ziel ist weiter gesteckt. Er geht mit der Kantischen Erkenntnistheorie um, als wäre sie eine semiotische Theorie (auch wenn die Cassirers a priori einem kulturellen Produkt ähnlicher ist als der transzendentalen Struktur des menschlichen Geistes): die symbolische Aktivität ‘benennt’ nicht eine bereits bekannte Welt, sondern legt die Bedingungen dafür fest, sie zu erkennen. Symbole sind nicht Übersetzungen unseres Denkens, sie sind seine Organe:

»Die Logik der Sachen, d. h. der inhaltlichen Grundbegriffe und Grundbeziehungen, auf denen der Aufbau einer Wissenschaft beruht, kann nach der Grundüberzeugung, die er vertritt und festhält, von der Logik der Zeichen nicht getrennt werden. Denn das Zeichen ist keine bloß zufällige Hülle des Gedankens, sondern sein notwendiges und wesentliches Organ. Es dient nicht nur dem Zweck der Mitteilung eines fertig gegebenen Gedankeninhalts, sondern ist ein Instrument, kraft dessen dieser Inhalt selbst sich herausbildet und kraft dessen er erst seine volle Bestimmtheit gewinnt … So findet alles wahrhaft strenge und exakte Denken seinen Halt erst in der Symbolik und Semiotik, auf die es sich stützt« (ibd.; S. 17-18).

[Eco, Umberto: Semiotik und Philosophie der Sprache. München: Wilhelm Fink Verlag, 1985, S. 200-201]

«Symbol nach Ernst Cassirer (1874-1945)

Scherer übt Kritik an Ernst Cassirers Symbolauffassung (zusammengefaßt in ‘Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs’, Oxford 1956). Cassirer benützt Symbol in weiterem Sinn als Oberbegriff für Ausdruck, Zeichen, Darstellung in Mitos, Sprache und Wissenschaft. Symbolisch ist für ihn gleich signitiv, bedeutungshaft. Damit ist das Symbolische apriorisch auf eine Bedeutung festgelegt, mit der im Interesse einer bestimmten Erkenntnislehre operiert wird. Kennzeichnend dafür ist, führt Scherer aus, dass Cassirer vom mathematischen Symbolbegriff von Heinrich Hertz ausgeht, also von einem späteren Wissenschaftsergebnis.»

[Crome, Peter: Symbol und Unzulänglichkeit der Sprache. München: Wilhelm FInk Verlag, 1970, S. 13]

Symbol

Was ist ein Symbol? Etymologisch gesprochen, kommt das Wort symbolon von symballo, zusammenwerfen, etwas mit etwas anderem zusammentreffen lassen: ein Symbol war ursprünglich ein Erkennungsmerkmal, das aus zwei Hälften einer Münze oder einer Medaille gemacht war. Zwei Hälften derselben Sache, jedwedes für das andere stehend, jedoch erst voll wirksam, wenn sie zusammenpassten, um wieder das ursprüngliche Ganze auszumachen. In der semiotischen Dialektik zwischen Signifikant und Signifikat, Ausdruck und Inhalt oder Name und Ding wird eine solche Wiederzusammenfügung immer hinausgeschoben, die erste Hälfte des Paares wird immer durch unsere Substitution einer anderen ersten Hälfte eines anderen Paares interpretiert usw. ad infinitum, so dass die anfängliche Lücke zwischen signans und signatum weiter und weiter wächst. Im Gegensatz dazu steckt in dem Konzept des Symbols ursprünglich der Gedanke einer letztendlichen Wiederzusammenfügung. Etymologien sagen jedoch nicht notwendigerweise die Wahrheit – oder zumindest sagen sie die Wahrheit nur in Hinsicht auf historische, nicht auf strukturelle Semantik.

Was man oft bei vielen so genannten Symbolen schätzt, ist gerade ihre Vagheit, ihre Offenheit, ihre fruchtbare Unfähigkeit, eine »endgültige« Bedeutung auszudrücken, so dass man mit Symbolen und durch Symbole das andeutet, was immer jenseits der eigenen Reichweite liegt.

Gibt es in Speziallexika formalere (oder theoretischere) Definitionen dieser Kategorie und des entsprechenden Ausdrucks? Einer der rührendsten Momente in der Geschichte der philosophischen Terminologie ist der, als sich die Mitarbeiter des Dictionnaire de philosophie von Lalande (1926) zusammensetzen, um die Definition von /Symbol/ zu diskutieren. Diese Seite eines Begriffslexikons ist reiner Ionesco.

Nach einer ersten Definition, derzufolge ein Symbol etwas anderes kraft einer analogischen Korrespondenz repräsentiert (z. B. das Zepter: Symbol des Königtums – wobei nicht klar ist, wo die Analogie liegt, weil es sich hier um einen überragenden Fall von metonymischer Kontiguität handelt), wird eine zweite Definition vorgeschlagen, nämlich die, dass Symbole ein fortlaufendes System von Ausdrücken betreffen, von denen jeder ein Element eines anderen Systems repräsentiert. Das ist eine gute Definition für den Morsecode; unglücklicherweise geht die Definition mit einem »System aufeinander folgender Metaphern« weiter, und der Morsecode scheint nun allerdings nicht als metaphorisches System definierbar. An diesem Punkt fügt Lalande hinzu, dass ein Symbol auch ein »Ritualienbuch der Orthodoxie« sei und zitiert das Credo als Symbol von Nikäa. Es folgt eine Diskussion: Delacroix besteht auf der Analogie, Lalande macht geltend, dass O. Karmin ihm vorgeschlagen habe, jede konventionelle Repräsentation als Symbol zu definieren; Brunschvicg spricht von einer »inneren« und erwähnt das archetypische Kreisbild der Schlange, die sich in den Schwanz beißt; van Biéma erinnert die Gruppe daran, dass der Fisch nur aus akronymischen Gründen Symbol für Christus war; Lalande fragt sich, wie ein Stück Papier zum Symbol für eine gegebene Menge Gold werden kann, während ein Mathematiker von Symbol für das Zeichen der Quadratwurzel spricht; in Delacroix regt sich der Verdacht, dass es keine Beziehung zwischen dem Zeichen für Quadratwurzel und dem Fuchs als Symbol der List gibt; jemand anderer unterscheidet zwischen intellektuellen und emotionalen Symbolen, und glücklicherweise endet der Eintrag an diesem Punkt. Doch waren Lalandes Bemühungen durchaus nicht fruchtlos, sie kommen zu dem Ergebnis, dass ein Symbol alles sein kann oder nichts. Wie schrecklich! 

Zweifellos gibt es unter all den obigen Definitionen einige Familienähnlichkeiten. Aber Familienähnlichkeiten haben eine merkwürdige Eigenschaft (siehe z. B. Bambrough, 1961). Wir wollen drei Konzepte – A, B und C – betrachten, die durch die Komponenteneigenschaften a ... analysierbar sind (Abb. 4.1). Es ist klar, dass jedes Konzept einige Eigenschaften der anderen Konzepte besitzt, jedoch nicht alle. Jetzt aber wollen wir die Serie nach demselben Kriterium erweitern (Abb. 4.2).

Am Ende verbindet A mit F keine gemeinsame Eigenschaft mehr, nur noch die Tatsache, dass sie demselben Netz von Familienähnlichkeiten angehören ...

Wenn man vom Konzept des Zeichens spricht, scheint es möglich zu sein, eine einzige Definition zu skizzieren, die die verschiedenen Sinngebungen berücksichtigt, die diesem Ausdruck zugeschrieben werden. Auf diese Weise kann man ein richtiges, abstraktes Objekt für eine allgemeine Symbolik festlegen. Im Gegensatz dazu scheint eine solche Einheitlichkeit unmöglich zu sein, wenn man den verschiedenen Vorkommnissen eines Ausdrucks wie Symbol gegenübersteht.

Symbol ist kein Ausdruck der Umgangssprache. Ein Wort wie Zeichen erscheint in vielen fertigen Syntagmen, und wenn man keine eindeutige Definition des isolierten Begriffs geben kann, so kann man doch immer noch eine gewisse Interpretation dieser Syntagmen liefern. Dagegen ist es die Pseudo‑Umgangssprache der Presse oder der Literaturkritik, die sagt, dass bestimmte Waren Symbol der Produktivität eines gegebenen Landes sind, dass Marilyn Monroe ein Sexsymbol war, dass die Terroristen aus symbolischen Gründen ein Attentat auf den amerikanischen Botschafter in Rom versuchten, dass ein bestimmtes Wort, eine Beschreibung oder Episode symbolisch zu verstehen sei. Ein ganz normaler Sprecher hätte sicher Schwierigkeiten, sollte er die »richtige« Bedeutung dieser und anderer ähnlicher Ausdrücke erklären.

In seinem ausführlichen Überblick über den möglichen Gebrauch des Begriffes Symbol bemerkt Firth (1973), dass dieser Begriff anstelle von Zeichen im Falle einer gewissen Wirkungslosigkeit benutzt wird: eine »symbolische« Geste versucht nicht, unmittelbare und konkrete Wirkungen zu erzielen. Firth bemerkt, dass es ein Gewebe kontrastierender Beziehungen gibt, das vom Konkreten zum Abstrakten (Fuchs für List), vom Abstrakten zum Konkreten (logische Symbole) verlaufen kann und auch vage Metaphern (Dunkelheit für Geheimnis) umfasst; auf der ersten Ebene kann ein Symbol auch konventionell sein (die Schlüssel des hl. Petrus für die Macht der Kirche); sobald man aber das Symbol als durchsichtig ansieht, finden sich neue und weniger konventionelle Bedeutungen (weil nämlich unklar ist, was die Geste der Schlüsselübergabe an Petrus genau bedeutet – mehr noch, warum Jesus die Schlüssel gibt, nicht materiell, sondern »symbolisch«?).

Am Ende seines Überblicks neigt Firth zu einer vorläufigen und »pragmatischen« Definition: »Bei der Interpretation eines Symbols sind die Bedingungen seiner Darstellung dergestalt, dass der Interpret normalerweise viel Raum zur Anwendung seiner eigenen Urteilskraft hat ... Von daher ist es eine Möglichkeit, grob zwischen Signal und Symbol zu unterscheiden, wenn man jene Darstellungen als Symbole einstuft, bei denen ein viel größerer Mangel an Übereinstimmung – vielleicht sogar absichtlich – in der Zuschreibung des Herstellers und des Interpreten besteht« (1973: 66‑67). Eine vernünftige Schlussfolgerung, die die Vagheit der Bedeutung und die Kluft zwischen den Absichten des Senders und den Folgerungen des Adressaten betont. Wir können jedoch nicht übersehen, dass andere Theorien andere und weitaus gegensätzlichere Definitionen liefern.

Auf der provisorischen Grundlage von Firths Vorschlag werden wir drei komplementäre kritische Schritte versuchen:

(a) Wir müssen zunächst jene Fälle isolieren, in denen /Symbol/ eindeutig mit »Zeichen« gleichzusetzen ist, wie wir es in Kapitel 1 definiert haben. Diese erste Entscheidung ist sicher terminologisch voreingenommen. Es wäre durchaus eine legitime Entscheidung, was wir Zeichen genannt haben, Symbol zu nennen, und damit Zeichen als Subklasse von Symbolen zu betrachten. Warum sollen Zeichen die Gattung sein, von denen Symbole (wenn überhaupt) eine Art sind? Es gibt jedoch einen Grund für unsere Wahl: es gibt viele Leute, die Symbol nennen, was wir Zeichen nennen, aber weniger Leute, die Zeichen nennen, was andere Leute Symbol nennen. Anscheinend ist mit anderen Worten in dem Paar Zeichen/Symbol der zweite Ausdruck der markierte; es mag zwar Theorien geben, in denen Symbol unmarkiert ist, es gibt aber keine Theorien, in denen Zeichen markiert ist.

(b) Wenn Zeichen eine Gattung ausdrückt, dann werden wir viele Arten dieser Gattung herausarbeiten, die nicht die Eigenschaften aufweisen, die wir nach Firth versuchsweise der symbolischen Erfahrung zugeschrieben haben.

(c) Sodann suchen wir nach dem »harten Kern« der Bedeutung von Symbol, d. h. nach einem spezifisch semantico‑pragmatischen Phänomen, dem wir das Etikett symbolischer Modus zu geben beschließen.

Abb. 4.3

Das Diagramm in Abb. 4.3 versucht also, die Reihe semiotischer Phänomene zu umreißen, die von vielen Theorien als symbolisch etikettiert werden und die in den folgenden Abschnitten (4.1.‑4.3.) aus der Reihe der Symbole ausgeschlossen werden. Wir werden sehen, dass viele dieser Phänomene polysemische Interpretationen liefern können, aber dass diese Interpretationen immer von gewissen Regeln kontrolliert werden (seien sie nun lexikalisch, rhetorisch etc.). Nachdem wir einmal all diese unpassenden Bedeutungen eliminiert haben, werden wir einen Überblick über viele Beispiele eines zu recht so genannten symbolischen Modus geben können (siehe 4.4.) und auch eine versuchsweise Beschreibung der Textstrategien liefern, die ausgeführt werden, um Interpretationen im symbolischen Modus hervorzubringen (siehe 4.5.).

Zunächst einmal gibt es Theorien, die das Symbolische mit der semiotischen Aktivität insgesamt identifizieren. Unter diesem Gesichtspunkt ist die symbolische Aktivität jene, durch die der Mensch seine eigene Erfahrung in ein System von Inhalten organisiert, dem ein Ausdruckssystem entspricht. Das Symbolische ist die Aktivität, durch die Erfahrung nicht nur koordiniert, sondern auch kommuniziert wird. [...]

Schluss

Wenn man von aller möglichen zugrunde liegenden Metaphysik oder mystischen Behauptung abstrahiert, ist das Symbol keine bestimmte Zeichensorte, die mit geheimnisvollen Qualitäten versehen ist, und es ist auch keine bestimmte Art und Weise der Zeichenproduktion. Es ist eine Textmodalität, eine Art und Weise, die Aspekte eines Textes herauszustellen und zu interpretieren. Gemäß meiner Typologie der Zeichenproduktion (siehe Eco, 1976: 3.6.) wird der symbolische Modus dann aktualisiert, wenn durch einen Prozess der Erfindung ein Textelement erzeugt wird, das als bloßer Eindruck oder als Kopie oder als Stilisierung interpretiert werden könnte. Aber ebenfalls könnte es durch einen plötzlichen Erkenntnisprozess als Projektion eines Inhaltsnebels durch ratio difficilis identifiziert werden.

Befestigen wir ein Wagenrad an der Tür eines Hauses auf dem Lande. Es kann Zeichen für die Werkstatt eines Gagenmachers sein (und in diesem Sinne ist es Beispiel für die ganze Klasse von Objekten, die dort hergestellt werden); es kann Zeichen für ein Restaurant sein (und ist so eine Kostprobe, pars pro toto jener länglichen Welt, deren kulinarischen Genüsse es ankündigt und verspricht); es kann Stilisierung für den örtlichen Sitz des Rotary Clubs sein. Man kann auch beschließen, es als Manifestation des symbolischen Modus zu sehen: man kann die Kreisform so betonen, dass sie die Fähigkeit andeutet, ad infinitum weiterzugehen, man kann die gleiche Entfernung der Nabe zu allen Punkten des Kreises betonen, die strahlende Symmetrie, durch die die Nabe mittels der Speichen mit dem Rand verbunden ist ... Man kann andere Eigenschaften als symbolisch irrelevant außer acht lassen (nämlich das hölzerne Material, den künstlichen Ursprung, die metonymische Verbindung zu Ochsen und Pferden ...). Von den ausgewählten Eigenschaften ausgehend, kann man in der eigenen enzyklopädischen Kompetenz entdecken, dass die als relevant erkannten Eigenschaften die Eigenschaften von etwas anderen abzeichnen, selbst wenn dieses andere ein Nebel von vielen Dingen ist. Zum Beispiel: die Zeit in ihrem Fortschreiten, die perfekte Symmetrie Gottes, die kreative Energie, die von einem einzigen Zentrum aus die kreisrunde Perfektion aller Wesen hervorbringt, das Fortschreiten der göttlichen Lichtstrahlen durch den Einfall von neuplatonischen Emanationen ... Das bewusste Rad kann uns auf all diese Eigenschaften von all diesen Größen zurückverweisen, und in seinem Inhaltsnebel vermittelt es sie alle, und alle können zur selben Zeit nebeneinander bestehen, ungeachtet ihrer gegenwärtigen Widersprüchlichkeit. Der symbolische Modus löscht weder das Rad als physische Präsenz aus (der gesamte angedeutete Inhalt scheint in und wegen des Rades zu leben), noch löscht er das Vorkommnis Rad als Vehikel einer ‘wörtlichen’, konventionalisierten Bedeutung aus. Für den Uneingeweihten könnte es immer noch Zeichen für die Werkstatt des Wagenmachers bleiben. So sieht der Uneingeweihte auch nur einen Schuster bei der Arbeit, wo der Kabbalist in dieser Tätigkeit die symbolische Handlung dessen erkennt, der »bei jedem Stich der Ahle nicht nur das Oberleder mit dem Unterleder, sondern alles Obere mit allem Unteren verband«, bei jedem Schritt »den Strom der Emanation vom Oberen aufs Untere herabzog (so dass also die profane Handlung in eine rituale verwandelt wurde), bis er selbst vom irdischen Henoch in jeden überirdischen Metatron transfiguriert wurde, dem seine Meditationen galten« (Scholem, 1960: 177).

Der symbolische Modus ist damit nicht nur ein Modus der Herstellung eines Textes, sondern auch ein Modus der Interpretation jedes Textes – kraft der pragmatischen Entscheidung: »Ich will diesen Text symbolisch interpretieren«. Er ist eine Modalität des Textgebrauchs.

Diese pragmatische Entscheidung produziert auf der semantischen Ebene eine neue Zeichenfunktion, indem sie neuen Inhalt – unbestimmten und vagen, so weit das möglich ist – mit Ausdruck assoziiert, der bereits mit einem codierten Inhalt korreliert. Das Hauptcharakteristikum des symbolischen Modus ist, dass der Text auf der wörtlichen oder figurativen Ebene mit Sinn versehen bleibt, wenn der Modus nicht interpretativ realisiert wird.

In der mystischen Erfahrung werden die symbolischen Inhalte auf bestimmte Weise von einer vorangegangenen Tradition nahe gelegt, und der Interpret ist davon überzeugt (er muss davon überzeugt sein), dass sie nicht kulturelle Einheit sind, sondern Referenten, Aspekte einer außersubjektiven und außerkulturellen Wirklichkeit.

In der modernen ästhetischen Erfahrung werden die möglichen Inhalte vom Ko-Text und von der intertextuellen Tradition vorgeschlagen: der Interpret weiß, dass er keine externe Wahrheit entdeckt, sondern dass er vielmehr die Enzyklopädie in Höchstform arbeiten lässt. Der moderne poetische Symbolismus ist ein säkularisierter Symbolismus, in dem Sprachen von ihren Möglichkeiten sprechen. Auf jeden Fall gibt es hinter jeder Strategie des symbolischen Modus, sei sie religiös oder ästhetisch, eine legitimierende Theologie, selbst wenn es die atheistische Theologie der unbegrenzten Semiose oder der Hermeneutik als Dekonstruktion ist. Eine produktive Art der Annäherung an jedwedes Auftreten des symbolischen Modus wäre die Frage: welche Theologie legitimiert ihn?”

[Eco, Umberto: Semiotik und Philosophie der Sprache. München: Wilhelm Fink Verlag, 1985, S. 193‑198 und 238‑241]

Symbol und Religion

Insofern Sinn nicht zur Verfügung steht, sondern sich dem Menschen »gibt«, wird er zum religiösen Sinn. Denn Sinn, der nicht verfügbar ist, sondern sich dem Menschen gibt bzw. ergibt, verlangt Vertrauen in ein Größeres, verlangt Sich-Einfügen, verlangt Glauben. Insofern dieser Sinn nicht nur eine Spekulation mit Möglichkeiten ist, insofern man also zu ihm »Ja« sagt, sich zu ihm bekennt, insofern drängt dieser Sinn ins Sinnfällige. Geglaubter Sinn kann nicht abstrakt sein, er drängt danach, sich im ›Sinnbildlichen‹ auszudrücken, wobei freilich das Entscheidende ist, dass Sinnbild und Sinn nicht miteinander verwechselt werden dürfen. Der religiöse Sinn bedient sich daher des Symbols als eines »Zeigesystems«, denn das Symbol ist nicht selbst, was es sagt, sondern er weist von sich weg, es ist Weg-Weisung. Dieser Charakter des Symbols entspricht nicht den Gesetzen einer Analogie, die Bekanntes mit Bekanntem in ein Verhältnis setzt, sondern den Gesetzen einer Analogie, die vom Bekanntem ins Unbekannte verweist. Glaubensaussagen müssen mit mehr rechnen, als sie definieren können, deshalb greifen sie zur »Symbolik« (mit »Symbolik« bezeichnet man seit J. A. Möhler (Mainz 1832) die Bekenntniskunde). Es scheint darum auch nicht als zufällig, wenn Glaubenssätze in der christlichen Tradition ursprünglich als ›Symbole‹ begriffen wurden, das heißt als Formen des verbindlichen Bekenntnisses zu einem sinngebenden Ganzen, über das sich letztlich auch nicht argumentativ verfügen lässt. Die besondere Spannung zwischen Symbolik und begrifflicher Argumentation ist es freilich, die eine Theologie ausmacht, wie wir sie in der abendländischen Tradition kennen. Es sind auch andere Fassungen religiöser Bekenntnisse möglich: die Theo-mythie, die sich vom Bekennen nicht zum Argumentieren, sondern zum Erzählen bewegen lässt; die Theo-gonie, die das Göttliche in der Form des noch zu erahnenden Werdens zu veranschaulichen sucht. Die religiösen Formen scheinen dabei den symbolischen Formen zu entsprechen: der Symbolik des Ungleichzeitigen in Erinnerung und Erahnung und der Symbolik des Anderszeitigen in der Form etwa der Analogie zwischen Zeit und Ewigkeit.

Auch im Religiösen übersteigt das Symbol die verbale Sprache. Es findet sich sowohl in Gegenständen, die von sich weg verweisen, als auch in Gebärden, Zeichen oder Zeichenhandlungen. Dabei besteht stets die Gefahr der Verdinglichung der Symbole, die sie ihres eigenen Charakters entkleidet, indem sie zu Objekten der Verehrung werden lässt (z. B. das christliche Kreuz). Das Symbol ist dann nicht mehr offen auf ein anderes, sondern ist fixiert auf sich selbst. Gegen diese Gefahr richtet sich das religiöse Bilderverbot. Es steht am Anfang einer Symbolkritik, die sich vor allem in der Neuzeit neu entfaltet hat.”

[Mieth, Dietmar: „Symbol“. In: Cancik, H. / Gladigow, B. / Kohl, K.-H. (Hrsg.): Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe. Stuttgart, Berlin, Köln: W. Kohlhammer, 2001, Band V, S. 138]

«Symbolbegriff in der modernen Kunst

Heutzutage, wo konventionelle Symbole den größten Teil ihrer Anziehungskraft eingebüßt haben, hat uns die moderne Kunst neue Dimensionen ästhetischer und geistiger Empfindsamkeiten eröffnet. Obwohl diese von außen gesehen nicht symbolischer Natur sind, erfüllen sie doch dieselben Funktionen. Dieser Vorgang vollzog sich in den folgenden drei Stadien:

  1. die Entdeckung einer zusätzlichen Symbolkategorie,
  2. die Ersetzung des Symbols durch den Stil und
  3. die Rückkehr zur reinen Idee vor ihrer Realisierung als konkretes Kunstsymbol.

Symbole können wohl folgendermaßen klassifiziert werden:

Die fundamentalste Kategorie ist das ZEICHEN, welches auf eine konkrete Situation wie z.B. auf ein Straßenschild, eine Hausnummer, eine Verkehrsampel oder sonst ein charakteristisches Kennzeichen hinweist. Es beruht auf einem allgemein bekannten, konkret fassbaren Gegenstand und weist sozusagen mit dem Finger darauf hin. Es muss unmittelbar als unzweideutig erkennbar sein. Ein ZEICHEN ist es deshalb, weil es selbst auf etwas Konkretes hinweist.

Zwischen den unüberbrückbaren Polen des Zeichens und des Symbols gibt es eine Unterabteilung, die wir METAZEICHEN nennen. Sie können auch komplizierte oder maskierte Zeichen sein, wie etwa Fabrikmarken, Werbungskunst usw. Sie haben wohl nicht die Absicht, etwas Begriffliches anzudeuten, aber sie haben dennoch eine gewisse ästhetische Anziehungskraft. Ein gewisses Etwas ist dem Zeichen zugefügt worden, und dieses gewisse Etwas beruht auf einer ästhetischen Ausarbeitung. Zu dieser Unterabteilung gehören auch Darstellungen mit einer verborgenen Bedeutung innerhalb eines Zeichens, die für moderne Fabrikmarken oder Briefköpfe so charakteristisch sind. Das Metazeichen ist nicht gegen das Begriffliche eingestellt, wie es Zeichen sein müssen, aber es hat die begriffliche Stufe noch nicht erreicht, denn trotz seiner ästhetischen Ausarbeitung ist die visuelle Darstellung einer oder mehrerer Tatsachen der einzige Grund für seine Existenzberechtigung.

Eine weitere Hauptkategorie ist dann das SYMBOL, das seiner eigenen Definition gemäß höhere Dimensionen von Gefühl und Begrifflichmachung andeutet. Der Ausdruck eines Kunstsymbols würde demnach auch von stilistischen Abänderungen oder Entstellungen begleitet werden. Was ein Symbol andeutet, ist immer größer als das Symbol selbst oder geht sogar darüber hinaus.

Die wirklich bahnbrechende Leistung, die man gegenstandslosen Künstlern unserer Generation zuschreiben kann, war die Entdeckung einer neuen Symbolkategorie.

Die so genannten METASYMBOLE finden ihren Ausdruck in Form und Gestaltlichmachung abstrakter Natur, ohne irgendeine andere Bedeutung zu besitzen als ihre eigene visuelle Existenz. Abstrakte Formdarstellungen wie z.B. die Schöpfungen von Kandinsky, Mondrian und Jackson Pollock existieren ohne Beziehung auf irgendeine Wirklichkeit und im Widerspruch zu konventionellen Symbolen, die Begriffe auslösen, welche man von vornherein als allgemeingültig anerkennt, die METASYMBOLE erzeugen neue Konzepte.

Zur Unterscheidung der vier verschiedenen Symbolkategorien sei hier ein Beispiel beigebracht. Das gezeichnete, gemalte oder photographierte Abbild einer Weinflasche in einer Zeitungsannonce ist nichts weiter als ein ZEICHEN, das direkt auf die konkrete Weinflasche hinweist, die der Importeur verkaufen möchte. Ein realistisch gemaltes Plakat dieser selben Flasche mit einem buntfarbigen Hintergrund geht viel weiter als ein bloßes unpersönliches Zeichen, weil schon etliche ästhetische Kriterien bei seiner Ausführung zur Verwendung gebracht wurden. Auf diese Weise ist es nun zum METAZEICHEN geworden, welches zwischen dem ZEICHEN und dem SYMBOL steht. So ist ein METAZEICHEN mehr als ein bloßes ZEICHEN, aber weniger als ein Symbol. Wegen seines Mangels an begrifflicher Fühlbarmachung kann es ja niemals den Status eines Symbols erlangen.

Giorgio Morandi, Pablo Picasso, René Magritte und viele andere Künstler haben Flaschen gemalt, aber unter ihrer Hand sind sie nicht nur ein Ausdrucksmittel ästhetischer und stilistischer Umwandlungen geworden, sondern auch Darstellungen mit gefühlsmäßigem und begrifflichem Inhalt oder, anders ausgedrückt, sogar mit symbolischer Substanz. Die Grundlage aller symbolischen Kunst liegt in der Realisation eines begrifflichen Zweckes.

Ein moderner Maler wird nun vielleicht von einer Flasche als Anregung ausgehen. Anstatt sie im einzelnen zu studieren, wird er sich wohl mehr an ihre Form erinnern und nicht versuchen, sie darzustellen. Jedoch kommt es seinerseits sozusagen zum Wiedererlebnis ihrer schlummernden Energie. Er macht ihre Substanz augenscheinlich, welche nicht auf ihre äußerliche Gestalt begrenzt ist. Er fühlt sich in ihre plastische Essenz ein, und was er schließlich in einem Gemälde zum Ausdruck bringt, mag wohl absolut keine Ähnlichkeit mit einer erkennbaren Flasche haben.

Einige Maler der gegenstandlosen De-Stijl-Gruppe, Abstrake Expressionisten und andere gehen noch weiter darüber hinaus, denn sie leiten ihre Formgestaltung und Farbenauswahl nicht von einem Gegenstand, wie etwa von einer Flasche, ab, sondern ausschließlich von ihrer ästhetischen Intuition. Bei solchen Künstlern kommt der Begriff während des Schaffungsvorganges zum Vorschein, oder ein solcher wird erst nach seiner Vollendung hinzugefügt. Daraus ergeben sich META-SYMBOLISCHE Kunstwerke, die um so rätselhafter sind, weil ihre Bedeutung vollständig wortlos bleibt und sich mehr innerhalb als außerhalb der Kunstschöpfung befindet.

Alle METASYMBOLISCHEN Kunstwerke beziehen sich auf sich selbst zurück und sind nicht als Endresultat schöpferischer Begriffe, sondern als ihr Ausgangspunkt anzusehen.

Als ein interessantes Beispiel für METASYMBOLISMUS auf einem anderen Gebiet kann man die zehn Rorschachkarten anführen. Diese sind Tintenflecken, deren vermutliche Bedeutung von Leuten in sie hineingelesen werden, die sich diesem Experiment unterziehen. Diese Karten weisen eine scharfe Formgestaltung auf und sind andeutungsvoll und zweideutig zu gleicher Zeit, ohne einen jeglichen Symbolismus irgendeiner Art, und dennoch rufen sie vielfältige und starke Beziehungsverbindungen symbolischer Art hervor.

Die Gesamtstruktur aller Symbole, welche die moderne Kunst durch Hinzufügung einer neuen Kategorie bereichert hat, ist die folgende: ZEICHEN, META-ZEICHEN, SYMBOL, METASYMBOL.

Genauso wie ein eindimensionaler Punkt, hat ein Verkehrszeichen keinerlei begriffliche Ausdehnung. Es muss augenblicklich erkennbar sein, oder sonst könnte eine Gefahrslage oder sogar der Tod das Resultat sein. Wegen seiner komplizierten Struktur benötigt man für die Erkennung eines METAZEICHENS mehr Zeit. Jedoch führt es den Betrachter nicht, noch beabsichtigt es, ihn zu Beziehungsverbindungen abstrakter oder begrifflicher Natur zu führen. Andererseits laden die anspielungsreichen SYMBOLE zu einer abstrakten sowie vielleicht begrifflichen Ausdeutung ein, ja sie verlangen es sogar. METASYMBOLE haben keinerlei begriffliche Begrenzung. Sie sind weit offene Gestalten, die ihrer eigenen Beschaffenheit gemäß Begriffsvorstellungen erzeugen und die verschiedenartigen Ausdeutungen, Gedankenverbindungen oder verschiedenem Hineinlesen unterworfen sind.»

[Fingesten, Peter: „Die Bedeutung des Symbolbegriffs in der modernen Kunst“. In: Lurker, Manfred (Hrg.): Beiträge zu Symbol, Symbolbegriff und Symbolforschung. Baden-Baden: Verlag Valentin Koerner, 1982,   S. 41-43]

“Sin duda existe el hombre constitutivamente abocado a la totalidad, se vive a sí mismo y vive los objetos enmarcados por la gravitación transensible del Todo en la parte; de ahí esa tendencia irreprimible a categorizarse, a sentirse y concebirse como encarnación de lo general e ideal en lo particular, que parece una comprobación de la presencia del Absoluto en lo particular, base del sistema de Hegel. Naturalmente, no es preciso recurrir a Hegel y a su Absoluto para explicarlo, hay diversas explicaciones posibles; mas lo que sí viene todo ello a demostrar es que el ser humano trasciende constitutivamente la mera facticidad material y se asfixia cuando se ve reducido a vivirse como un mero acontecimiento contingente y gratuito en la mecánica social y cósmica.

Mas para realizar esta función potenciadora ha de hallarse la categoría – el mitologema en el caso que estudiamos – integrada a su vez en un conjunto totalizador, de modo semejante, aunque no idéntico, a como el vocablo o el giro en una lengua sólo poseen valor expresivo en función de la totalidad del lenguaje, que es lo verdaderamente constitutivo de un nivel autónomo de realidad.

Y decimos que sólo hasta cierto punto, porque mientras el vocablo, el giro e incluso las terminologías técnicas y los signos formalizados sólo poseen valor expresivo dentro del marco idiomático respectivo y de acuerdo con un código convencionalmente elegido (de ahí su claridad operativa, ya que no contienen otro sentido que aquel que se les ha querido dar), los mitologemas o unidades simbólicas de naturaleza mítica son independientes de la convención. Paul Ricoeur llega a afirmar que hay símbolos que nos los encontramos casi como las «ideas innatas» de la antigua filosofía; el símbolo «pertenece a un pensamiento ligado a sus contenidos y, por lo tanto, no formalizado; pero el vínculo íntimo de su intención primaria prima sobre su intención segunda, y la imposibilidad de darse un sentido simbólico fuera de la operación misma de la analogía hace del lenguaje simbólico un lenguaje esencialmente ligado, ligado a su contenido y, a través de su contenido primario, a su contenido secundario; ne este sentido se trata de lo absolutamente inverso de un formalismo absoluto» (Finitude et Culpabilité, 1960, p. 24).

Ricoeur entiende siempre por símbolo, como él mismo dice, «en un sentido mucho más primitivo, las significaciones analógicas espontáneamente formadas e inmediatamente dadoras de sentido» (p. 25), pues «ser símbolo es reunir en un nudo de presencia una masa de intenciones significativas, que antes que dar que pensar, dan que hablar; la manifestación simbólica como cosa es una matriz de significaciones simbólicas como palabras: [...] la manifestación por la cosa es como la condensación de un discurso infinito; manifestación y significación son estrictamente contemporáneas y recíprocas; la concreción en la cosa es la contrapartida de la sobredeterminación de un sentido inagotable que se ramifica en lo cósmico, lo ético y lo político. Así el símbolo-cosa es potencia de innumerables símbolos hablados que por su parte se asocian en una manifestación singular del cosmos» (p. 18). Como puede apreciarse sin dificultad, se está este autor refiriendo directamente al símbolo como mitologema y como constelación mítica, y con ello nos está exponiendo de modo suficientemente claro y preciso su concepción de la naturaleza específica del mito.

«Así, en el polo opuesto de los signos técnicos, perfectamente transparentes y que no expresan sino lo que quieren decir al poner lo significado, los signos simbólicos son opacos, porque su sentido primario, literal, patente, se halla por sí mismo referido analógicamente a un sentido segundo, que no viene dado sino en él exclusivamente. Y esta opacidad constituye la profundidad misma, inagotable, del símbolo». [...] «el símbolo es el movimiento del sentido primario que nos lleva a participar en el sentido latente y así nos asimila a lo simbolizado, sin que, por otra parte, podamos dominar intelectualmente la semejanza» (p. 22).

Esta última observación de Ricoeur nos da la clave de la multivalencia vivencial del mito, cuya función es dar expresión remotamente inteligible y fundante a las implicaciones dialécticas y a la unio contrarium que toda realidad en su dimensión radical presenta. Precisamente por eso supera el mito los recursos categoriales de la Lógica y del lenguaje formalizado. Lo que en éste es empobrecimiento simplificador y abtractivo, es en el mito integración complexiva, que no por ello pierde en universalidad, sino al contrario.”  

[Cencillo, Luis: Mito. Semántica y realidad. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1970, p. 16-18]

 

«El ser humano, como escribió Cassirer, "no vive solamente en un universo físico, sino en un universo simbólico. El lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen partes de este universo. Son los diversos hilos que tejen la red simbólica, la complicada urdimbre de la experiencia humana. El ser humano no puede acceder a la realidad de una manera inmediata; no puede verla, digamos, cara a cara. Se ha rodeado de tal manera por formas lingüísticas, imágenes artísticas, símbolos míticos o ritos religiosos, que no puede ver o conocer nada si no es a través de este medio artificial".» [Álvarez Junco, José: Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX. Madrid: Taurus, 2001, p. 220-21]