PSYCHOANALYSE und LITERATUR

Psicoanálisis y literatura

(Recop.) Justo Fernández López

 

Vgl.:

Psychoanalyse und Sprache / Phantasie in der psychoanalytischen Theorie / Phantasie und das Unheimliche  / Sinn / Text / Interpretation / Phantasie / Fiktion / Unheimliches / Märchen / Literatur / Lacan /  Signifikant / Bedeutung / Gehirn / Gehirn und Sprache / Mythos in der psychoanalytischen Theorie  / Sinn / Behaviorismus  / Skinner / Poesie / Nachträglichkeit

 

«Freud sah im Poeten eine Art von unzensurierter Ausgabe des Exemplar Mensch; deshalb besonders aufschlussreich für einen Forscher, dem nichts mehr am Herzen lag, als herauszufinden, was da drinnen unzensuriert vor sich geht.»

[Ludwig Marcuse: „Die deutsche Literatur im Werke Freuds“, zitiert in Psychologie des XX. Jhdts, Kindler Verlag, Bd. XV, S. 884]

«An dem einen Beispiel vom Vergleich des Tabu mit der Zwangsneurose läßt sich bereits erraten, welches das Verhältnis der einzelnen Formen von Neurose zu den Kulturbildungen ist und wodurch das Studium der Neurosenpsychologie für das Verständnis der Kulturentwicklung wichtig wird.

Die Neurosen zeigen einerseits auffällige und tiefreichende Übereinstimmungen mit den großen sozialen Produktionen der Kunst, der Religion und der Philosophie, anderseits erscheinen sie wie Verzerrungen derselben. Man könnte den Ausspruch wagen, eine Hysterie sei ein Zerrbild einer Kunstschöpfung, eine Zwangsneurose ein Zerrbild einer Religion, ein paranoischer Wahn ein Zerrbild eines philosophischen Systems. Diese Abweichung führt sich in letzter Auflösung darauf zurück, dass die Neurosen asoziale Bildungen sind; sie suchen mit privaten Mitteln zu leisten, was in der Gesellschaft durch kollektive Arbeit entstand. Bei der Triebanalyse der Neurosen erfährt man, dass in ihnen die Triebkräfte sexueller Herkunft den bestimmenden Einfluss ausüben, während die entsprechenden Kulturbildungen auf sozialen Trieben ruhen, solchen, die aus der Vereinigung egoistischer und erotischer Anteile hervorgegangen sind. Das Sexualbedürfnis ist eben nicht imstande, die Menschen in ähnlicher Weise wie die Anforderungen der Selbsterhaltung zu einigen; die Sexualbefriedigung ist zunächst die Privatsache des Individuums.

Genetisch ergibt sich die asoziale Natur der Neurose aus deren ursprünglichster Tendenz, sich aus einer unbefriedigenden Realität in eine lustvollere Phantasiewelt zu flüchten. In dieser vom Neurotiker gemiedenen realen Welt herrscht die Gesellschaft der Menschen und die von ihnen gemeinsam geschaffenen Institutionen; die Abkehrung von der Realität ist gleichzeitig ein Austritt aus der menschlichen Gemeinschaft.»

[Freud, Sigmund (1912-13): Totem und Tabu. In: ders.: Studienausgabe, Bd. IX, Frankfurt am Main: Fischer, 1989, S. 362-363]

„Auch diese Geschichte hat nichts mir einer möglichen Interpretation meines Buches zu tun. Hat sie eine Moral, so diese, dass das Privatleben der empirischen Autoren in gewissen Weise undurchdringlicher ist als ihre Texte. Ich habe sie nur erzählt, weil es auch eine Psychologie und eine Psychoanalyse der Texterzeugung gibt, die uns innerhalb ihrer Grenzen und Ziele helfen, das Funktionieren des Lebewesens Mensch zu verstehen. Zum verstehen dessen, wie das Lebewesen Text funktioniert, sind sie aber zumindest prinzipiell, irrelevant.

Zwischen der geheimnisvollen Geschichte der Hervorbringung eines Textes und der unkontrollierbaren Abdrift seiner zukünftigen Interpretation ist der Text als Text eine beruhigende Gegenwart, ein Parameter, an den man sich halten kann.“

[Eco, Umberto: Die Grenzen der Interpretation. München / Wien: Carl Hanser, 1992, S. 167-168]

„Zwar gehören zur historischen Entstehung der Psychoanalyse, wie Freud auch immer notiert hat, zeitgeschichtliche Einflüsse: Neurosenforschung, Hypnose-Experiment, Assoziationspsychologie und Lebensphilosophie (Selbstdarstellung, GW XIV, S. 31-96); aber die eigentliche Vorgeschichte der Psychoanalyse reicht weiter zurück. Die Anregungen durch Kunst und Literatur, vor allem der Erfahrungsschatz der Antike gaben Freud den stärksten Rückhalt bei der Ausarbeitung seiner aus der psychoanalytischen Praxis gewonnenen Erkenntnisse. Was er im Verweis auf den «Ödipus» von Anfang an aussprach, verdichtete er im Alter immer mehr, und als er ein Vierteljahrhundert nach der «Traumdeutung» in der ihm später eigenen Systematik einer Reihe größerer Aufsätze ncoh einmal seine Theorien formuliert, wird der Dualismus von Lust- und Realitätsprinzip in das mythische Gespann von Eros und Todestrieb (Thanatos) verwandelt, das soll heißen: einzig der Eros – zitiert nach dem in Platons «Symposion» zitierten Mythos des Aristophanes, also Verweis im Verweis, ein archaisches Idol des unzerstörbaren Triebs, kann, so wie er im Seelenleben gegen Aggression auftritt, die Zivilisation vor Vernichtung bewahren.”.

[Beiderwieden, Jens: „Verweis und Verdichtung – das Unbewusste, die Überlieferung und die Bedeutung in der Psychoanalyse Sigmund Freuds“. In: Kurnitzky (Hrsg.): Notizbuch. Psychoanalyse und Theorie der Gesellschaft. Berlin: Medusa Verlag, 1979, S. 119]

„»Lesen ist Melancholie durch sein ’Wahrnehmen’ der Materialität von Texten, durch sein Grübeln (contemplation) über den toten Buchstaben«, meint Haverkamp, sich auf de Man berufend, sodass »die Theorie des Lesens eine Theorie der Trauer wird, der Unlesbarkeit und der Unfähigkeit zu trauern – Melancholie. In Frage steht weniger, wie viel Trauen beim Lesen stattfindet, als wie viel Lesen bei Trauer gebraucht wird.« Woraus sich ableiten lässt: Aus denselben Gründen, aus denen Freud Kunst die durch bis zur Melancholie vertiefte Trauer ermöglichte Lesbarkeit verweigert, lässt er in seiner klinischen Auffassung der Trauer Vergessen und Ersatz über das Gedächtnis (»Auswendigkeit der Zeichen«) triumphieren. Was die derart verjagte Melancholie nicht daran hindert, sich in Freuds Leben und in der Politik der Psychoanalyse in Erinnerung zu rufen.“

[Turnheim, Michael: „Widerstand gegen Lesbarkeit (Freuds Vergänglichkeit)“. In: RISS – Zeitschrift für Psychoanalyse, 43./1998-3, S. 58]

„Für das psychoanalytische Denken ist es klar, dass gerade die Erfahrung der unbewussten Prozesse, also der «subjektivsten» und instabilsten Prozesse, zeigt, dass es kein Erlebnis und keine Tätigkeit des Menschen gibt, die nicht den Stempel des Symbolischen trägt, wenn auch in unterschiedlicher Form. Es gibt also fast nichts unvermitteltes für die Subjekte, mögen die Vermittlungen aussehen wie sie sollen. «Unmittelbare Erfahrungen» sind nicht anders als fantasmatische Produktionen anzusehen, die nicht den Anspruch auf Wahrheit erheben und nicht mit Denken (Wissenschaft, Philosophie, Psychoanalyse) verglichen werden können. Ansonsten würde man Gefahr laufen, in Absurditäten zu verfallen.

Die Wahrheit des Unbewussten ist keine impressionistische oder expressionistische Wahrheit, auch wenn man sie teilweise in Metaphern ausdrückt. Denn sie hat eine bestimmte Struktur, die auf bestimmte Begriffe hinweist. Es ist die Einheit von metaphorischem und begrifflichem Denken, die das «ganze» nichtreduzierte Denken ausmacht, und es ist deplaciert, das metaphorische gegen das begriffliche Moment auszuspielen.

Die einzige wichtige Frage ist demgegenüber die: wenn alle Erkenntnisse über die Natur und die Menschen vermittelt sind, welche Modi gibt es dann, Differenzierungen einzuführen und «illegitime» Diskurse zu lokalisieren, die auf Kosten des Gegenstandes bzw. des Subjekts stattfinden?

Mathematische und logische Kalküle, vor denen gewisse Künstler und Denker deswegen einen Horror haben, weil sie nur eine reduzierte und triviale Form davon kennen, sind voll und ganz Momente des Symbolischen, mit denen man das Reale «trifft», wie der Bogenschütze das Ziel mit dem Pfeil erreicht; denn jenes Reale ist die sich immer verschiebende Grenze der äußeren und inneren Realität.

In der Literatur wussten die großen Schriftsteller, dass es um Wahrheit und nicht um «Erlebnisse» in ihrem rohen Zustand geht; Kafka und Proust («La vraie vie ç’est la littérature») sind Beispiele dafür.”

[Lipowatz, Thanos: Die Verleugnung des Politischen. Die Ethik des Symbolischen bei Jacques Lacan. Weinheim und Berlin: Quadriga Verlag, 1986, S. 29-30 und 47 Anm. 11]

„Die Gefühle, welche sich in der Übertragung ausdrücken, finden angeblich nicht in der gegenwärtigen Situation ihre Rechfertigung. Sie waren im Kranken vorbereitet, stammen von anderswoher und begegnen nun bei Gelegenheit der analytischen Behandlung auch dem Therapeuten. Aber wiederum Vorsicht! Was sind denn Gefühlsbeziehungen, Bindungen und Verliebtheiten auch sonst anders als solche schlummernden Neigungen, ohne die unser Leben maschinenmäßig öde verlaufen würde? Was macht sich für eine langweilige Wohlanständigkeit breit, wenn jedes Gefühl, das nicht in das Klischee der Erwartung des Psychologen passt, verhaftet und in die Analyse abgeführt wird? Wenn Carmen – l’amour est un oiseau rebelle – jene Männer ablehnt, die für sie entflammt sind, und sich für die unzugänglichen begeistert, handelt sie dann aus Übertragung? Die Frage erlaubt uns keine Wahl mehr; die Wahl ist schon vorher getroffen. Wenn wir sie stellen, haben wir bereits unser Anrecht vergeben, zu Carmen auf die Bühne zu treten und mitzuspielen. Wir können nur noch im Zuschauerraum Platz nehmen.

Gefühle und Worte! Tappen die Analytiker in einer verwunschenen Welt herum, in der sich früher die Poeten und Künstler viel besser zurechtfanden – oder haben sich früher die Menschen in ihren Gefühlsbeziehungen verirrt, geliebt und gehasst, ohne zu wissen warum, bis die Analytiker kamen und zumindest einen Teil dieser Verwirrung klärten? [...]

Zurück zu den Gefühlen und den Worten. Man kann Gefühle in Worten ausdrücken oder aber in Worten über sie reden. Die erste Form ist die lebendige, unmittelbare, die sich jeder Mensch in dem Augenblick wünscht, in dem er fühlt. Die zweite ist gebrochen, reflektiert, mittelbar: sie wird von jenem verwendet, der zwar weiß, dass man über Gefühle reden muss, es aber nicht deshalb tut, weil er etwas ausdrücken will, sondern weil er etwas erreichen möchte. (Natürlich lässt sich auch der Ausdruck von Gefühlen verwenden, um etwas zu erreichen; Kinder tun das unwillkürlich, Erwachsene oft geplant – jede Werbung für Kaffee oder Tütensuppen liefert Anschauungsmaterial.)“

[Schmidbauer, W.: Liebeserklärung an die Psychoanalyse. Reinbek: Rowohlt, 1988, S. 66‑67]

„Ich habe viel Respekt vor dem Geist, aber ob ihn die Natur auch hat? Er ist doch nur ein Stück von ihr, das Übrige scheint ohne dieses Stück gut auskommen zu können. Ob sie sich durch die Rücksicht auf den Geist wirklich weitgehend beeinflussen lassen wird?

Beneidenswert, wer darüber etwas sicherer weiß als ich!“ 

[S. Freud - zit. Max Schur: Sigmund Freud Leben und Sterben. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 494-495]

„Sigmund Freud hat die Menschheit klarer über sich selbst gemacht: ich sage klarer, nicht glücklicher. Er hat einer ganzen Generation das Weltbild vertieft: ich sage vertieft und nicht verschönert“. [Stefan Zweig, 1931]

Nachdem Freud am Anfang mit der „kathartische Methode“ der Hypnose gearbeitet hat, entdeckt er die neue Methode der Therapie: freie Assoziation des Patienten und „schwebende Aufmerksamkeit“ des Therapeuten. Seine verblüffende Entdeckung war, dass die Verführungsszenen aus der Kindheit, die ihm seine PatientenInnen erzählten, erfunden waren, phantasiert waren; dass der Patient einen „Familienroman“ erzählt. Ursprung des Romans ist der Roman des Ursprungs (Marthe Robert).

„Nach seiner Selbstanalyse, bei der er seinen eigenen Ödipus entdeckt zu haben glaubt, sucht Freud in der Literatur nach Beweisen, die weder seine eigene Analyse noch die seiner wenigen Patienten bis dahin liefern konnten. Kaum hatte er das Geheimnis der griechischen Tragödie enträtseln können, als er bei Shakespeare eine Bestätigung seiner Ansichten zu finden glaubt.

«Flüchtig ist mir durch den Kopf gegangen, ob dasselbe nicht auch dem Hamlet zugrunde liegen möchte. Ich denke nicht an Shakespeare bewusste Absicht, sondern glaube lieber, dass eine reale Begebenheit den Dichter zur Darstellung reizte, indem das Unbewusste im ihm das Unbewusste im Helden verstand.»  (Aus den Anfängen der Psychoanalyse, S. 194).

„In dieser Phase hat Freud den Zusammenhang zwischen den wesentlichen Aussagen einer literarischen Werkes und dem Unbewussten zwar noch nicht ausgesprochen, aber er ahnt bereits, welch große Hilfe ihm die Meisterwerke vor allem der Literatur bedeuten. In ihnen haben Menschen aller Zeiten ihre kühnsten Träume verwirklicht. Er empfindet eine seltsame Solidarität zwischen der Psychoanalyse und der Literatur, die beiden aus denselben Quelle schöpfen und sich gegenseitig bereichern können. Ohne Zweifel war dieser Gedanke nur bei einem Manne möglich, der durch die Bildung und Geschmack den Wert der Kunst sehr hoch, vielleicht zu hoch einschätze. Die Beschäftigung mit der Kunst musste tröstlich für ihn sein, da sie die berufliche Isolierung zum Teil ausglich, unter der er damals gerade furchtbar litt. Sie vermochte seinen Mut zu stärken, indem sie ihm zeigte, dass die ungeheueren Dinge, auf die er bei seine Analyse stieß, auch von anderen erlebt und beschrieben worden waren, die allgemein als Genies galten.“

[Marthe Robert: Die Revolution der Psychoanalyse. Frankfurt a. M.: Fischer, 1967, S. 107]

„Die Psychoanalyse entstand, als Freud sich nicht mehr damit zufrieden gab, mit den damaligen, nicht naturwissenschaftlich, sondern empirische fundierten Techniken der Hypnose, Elektro- und medikamentösen Therapie die Leiden von neurotisch Erkrankten zu behandelt. Er wollte vielmehr verstehen, warum sie erkrankt waren. Weil seine Entdeckungen in einer Zeit des großen Aufschwungs der Naturwissenschaften fielen (und er selbst ein qualifizierter Neuropathologe war), formulierte Freud diesen hermeneutischen, auf das Verständnis der Konflikte der Kranken hin orientierten Ansatz naturwissenschaftlich. Er hat die Hoffnung auf eine Einheitswissenschaft nie völlig aufgegeben, obwohl er bald keine konkreten Verbindungen zwischen der Hirnanatomie und seelischen Instanzen wie Ich, Es und Über-Ich mehr suchte.“

[Schmidbauer, W.: Liebeserklärung an die Psychoanalyse. Reinbek: Rowohlt, 1988, S. 28]

„In den Änderungen, die die Traumdeutung seit ihrem ersten Erscheinen 1899 durchlaufen hat, lässt sich eine doppelte Bewegung feststellen: zum einen die Hoffnung, doch noch auf Hinweise auf ein Traumgedächtnis zu stoßen, die außerhalb der freien Assoziation liegen, und damit das Wiederanknüpfen an die von Freud zunächst verworfene Symbolik, die von einer Beziehungskonstanz in der Repräsentation ausgeht. Zum anderen die Suche nach der analytischen Wahrheit in kulturellen Bildungen, die sich gerade nicht die simple Analogiebildung zum Modell wählt. Die Suche nach einer Lexik, die immer schon da war und den Schlüssel dazu liefern sollte, wo sich keine Assoziationen des Träumers einstellen wollten, fand bald euphorische Unterstützung in der Person eines C. G. Jung, Wilhelm Stekel, Erns Jones u. a. Die Anstrengungen zur psychoanalytischen Symbolik ließen schließlich die Idee auftauchen, man möchte all die vielen kleinen Hinweise zum Traum an geeigneter Stelle versammeln, systematisieren und künftigen Forschern zur Verfügung stellen. Jones schlug vor, eine Sammlung typischer Träume anzulegen. Die Idee fand in den weiteren Ausgaben der Traumdeutung ihren Niederschlag. Die Symbolik blieb aber, innerhalb der Freudschen Psychoanalyse immer ein theoretischer Fremdkörper, der nie analytisch wurde. Im „Bericht über die Fortschritt der Psychoanalyse“ erwähnt Rank das Dilemma dieses Deutungsmodells aus der Interpretationsküche: Die typischen Träume und die Symbolik weisen zwar auf eine „Symbolgemeinschaft“ hin, aber eher auf eine, die einmal bestanden hat, als dass sie jetzt noch bestünde. Und so warnt er mit Freud davor, „ihre praktische Bedeutung zu überschätzen und etwa ihr zuliebe die Einfallstechnik zu vernachlässigen, der praktisch wie theoretisch der Vorrang verbleibt, während die Symbolübersetzung nur als Hilfsmittel hinzutritt“.

Die Andere Richtung die die Traumdeutung einschlug, folgte nicht den festen Spuren lexikalischer Beziehungen, sondern suchte nach der analytischen Wahrheit in kulturellen Bildungen. Wenn Freud sich auch beklagt, er habe die Psychoanalyse erfinden müssen, weil es keine Literatur dazu gegeben hätte, so gesteht er doch stets seine Schulden bei den Werken der Literatur selbst ein. Die Psychoanalyse ist gegenüber der Literatur, auch dort, wo diese zum Untersuchungsgegenstand und nicht zum Untersuchungsmodell gemacht wird, immer nachrangig, ihr in einer Art ewigen Kindschaft verbunden. Die Dichtung hat immer schon alles gekannt, wenn auch nicht erkannt, denn darauf erhebt die Psychoanalyse den Anspruch: sie kennt die Mechanismen der Traumarbeit, d. h. die der Rhetorik entlehnten Mechanik des Traums, ebenso wie die Entzifferung des scheinbar Nebensächlichsten, selbst die Technik der freien Assoziation stammt, wie eine spätere, auf Ranks Anregung gemachte Einführung in die Die Traumdeutung besagt, von Schiller und nicht von Freud.“

[Marinelli, Lydia: „Nachwort zu Zwei unbekannte Texte aus Sigmund Freuds „Traumdeutung“ von Otto Rank, Wien: Turia + Kant, 1995, S. 74-76]

„In der dritten Auflage der Traumdeutung (1911) entwirft Freud die Zukunft der Traumdeutung:

«Ich getraue mich auch vorherzusagen, nach welchen anderen Richtungen spätere Auflagen der Traumdeutung von der vorliegenden abweichen werden. Dieselben müssten einerseits einen engeren Anschluss an der reinen Stoff der Dichtung, des Mythos, des Sprachgebrauchs und der Folklore suchen, andererseits die Beziehung des Traums zur Neurose und zur Geistesstörung noch eingehender, als es hier möglich war, behandeln.»“

[Marinelli, Lydia, a.a.O, S. 72]

Die Psychoanalyse hat die Versuchung in dieser früheren Phase überstanden zu sehr in Literatur oder in Mythologie aufzugehen.

„Meist wird ein Teil des Missverständnisses, das argwöhnischen Gegnern dazu dient, die Psychoanalyse anzugreifen und zu verwerfen, durch die Analytiker mit verursacht. Die Geschichte der Gedanken Freuds ist nicht zuletzt deshalb ein so lehrreicher und interessanter Gegenstand, weil sie eine Fülle von Anschauungsmaterial dafür liefert, wie schwer es den Menschen fällt, komplexe Realitäten so komplex zu betrachten, wie sie sind. Immer ist die Versuchung groß, sie zu vereinfachen, Teile auszublenden, die ein Prinzip verwirren, von dem man endlich hoffen möchte, dass es immer und überall gilt. Wer sich nicht immer wieder verblüffen lassen will und keinen Wert darauf legt, sich die Fähigkeit zu erhalten, Erleuchtungen und Erklärungen immer wieder verdunkelt und getrübt zu sehen, ist mit der Psychoanalyse wahrhaftig schlecht bedient. Freud hat lange gebraucht, um  diese Offenheit zu gewinnen. Sein eigenes Bedürfnis nach Übersicht und Kausalität war so groß, dass er längere Zeit hoffte, alle Neurosen unmittelbar auf sexuellen Traumen zurückführen zu können“. 

[Schmidbauer, W.: Liebeserklärung an die Psychoanalyse. Reinbek: Rowohlt, 1988, S. 102‑103]

Freud hat seine anfängliche Verführungstheorie aufgegeben, als er merkte, dass die Erzählungen der Patienten eine Mischung aus Dichtung und Wahrheit waren.

„Für den Analysanden gilt dasselbe wie für den Schriftsteller, der ebenfalls seine Kindheitserinnerungen nur als eine Verbindung von „Dichtung und Wahrheit“ verfassen kann. Aber der Dichter tut sich leichter mit der Vermischung von Traum und Wirklichkeit als der Naturforscher. Freud erinnert sich noch viele Jahre später an die Ratlosigkeit und Verwirrung, in die ihn seine Entdeckung stürzte, dass viele der von ihm zunächst als „wirklich“ eingestuften Verführungsszenen in der Kindheit seiner Patientinnen Phantasiegebilde waren: Wir sind in Versuchung, beleidigt zu sein, dass uns der Kranke mit erfundenen Geschichten beschäftigt“, sagt er. Dann aber findet er die für ihn charakteristische Wendung: er wundert sich darüber, dass er beleidigt ist, und gewinnt einen gänzlich neuen Gesichtspunkt.

«Die Wirklichkeit erscheint uns als etwas von der Erfindung himmelweit Verschiedenes, und sie genießt bei uns eine ganz andere Einschätzung», fährt er fort. Schließlich verlegt er die einst eigene Einstellung in seinen Analysanden, der von dem überzeugt werden muß, was Freud auf langen Umwegen erkannt hat:

«Denselben Standpunkt, schreibt Freud später, nimmt übrigens auch der Kranke in seinem normalen Denken ein. Wenn er jenes Material vorbringt, welches hinter den Symptomen zu den Wunschsituation führt, die den Kindererlebnissen nachgebildet sind, so sind wir allerdings anfangs im Zweifel, ob es sich um Wirklichkeit oder um Phantasien handelt. Später wird uns die Einscheidung durch gewissen Kennzeichen ermöglicht, und wir stehen vor der Aufgabe, sie auch dem Kranken bekannt zu geben. Dabei geht es nun auf keine Fall ohne Schwierigkeiten ab. Eröffnen wir ihm gleich zu Beginn, dass er jetzt im Begriffe ist, die Phantasien zum Vorschein zu bringen, mit denen er sich seine Kindheitsgeschichte verhüllt hat wie jedes Volk durch Sagenbildung seine vergessene Vorzeit, so bemerken wir, dass sein Interesse für die weitere Verfolgung des Themas plötzlich in unerwünschter Weise absinkt. Er will auch Wirklichkeiten erfahren und verachtet alle „Einbildungen“. Lassen wir ihn aber bis zur Erledigung dieses Stückes der Arbeit im Glauben, dass wir mit der Erforschung der realen Begebenheiten seiner Kinderjahre beschäftigt sind, so riskieren wir, dass er uns später Irrtum vorwirft und uns wegen unserer scheinbaren Leichtgläubigkeit verlacht.» (S. Freud, Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse 23, Studienausgabe Band I, Frankfurt: Fischer, 1968, S. 359)

An die letzte Möglichkeit glaube ich nicht so recht. Eine Geschichte ist eine Geschichte, ob sie erfunden ist oder sich wirklich so abgespielt hat! Mir scheint, dass der Analytiker in der Regel mehr Schwierigkeiten mit diesem Problem hat als der Analysand, der laut Freud lange Zeit den Vorschlag nicht versteht, Phantasien und Realität gleichzustellen, sich nicht mehr darum zu kümmern, ob die zu klärenden Kindheitserlebnisse das eine oder das andere seien. Nun, Freud hatte dafür lange Zeit kein Verständnis; er hat es sich mühevoll genug errungen, und wie viele solche Errungenschaften ist auch diese immer wieder in Gefahr verloren zu gehen. Entweder hat der Kaiser neue Kleider an - oder er ist nackt! Entweder hat das Kind sich seine Leiden „eingebildet“, oder die Eltern waren „wirklich“ grausam. Die seelische Realität, ein subtiles Gewebe aus Phantasie und Wirklichkeit, kann mit so groben Zweiteinteilungen nicht erfasst werden. Es ist ein Missverständnis (von dem Miller und Masson nicht frei sind), die Untersuchung solcher «Zusammensetzungen» (das besagt schließlich der Begriff «Komplex») mit einer Parteinahme zu verwechseln. Wir fallen hinter ein schon gewonnenes Verständnis über die Natur des Unbewussten zurück, wenn psychoanalytische Autoren beginnen, gegen vermeintliche Unterstellungen zu protestieren, etwas sei «nur Phantasie». Dieses «nur» macht einen mühsamen Erkenntnisweg wieder rückgängig. Sollte ein platter Wirklichkeitsbegriff notwendig sein, um menschlichen Phantasien respektvoll zu begegnen? Ich kann darin keine sinnvolle Kritik und auch keine Weiterentwicklung der Freudschen Methode sehen.”

[Schmidbauer, W.: Liebeserklärung an die Psychoanalyse. Reinbek: Rowohlt, 1988, S. 104‑106]

„Die Gattung der Literaturanalyse, die auf Freud zurückgeht, ist in seinen Gesammelten Werken mit Ausnahme von vier sehr kurzen Abhandlungen nicht vertreten. Es handelt sich dabei um kurze, aber sehr wesentliche Beiträge zum literarischen Schaffensprozess und zu Problem der Sprache.

Seine Schüler analysierten entweder die Persönlichkeit des Schriftstellers, ein ganzes Werk oder nahezu unübersehbare Gebiete wie die Mythologie und die Volksdichtung. Freud jedoch wendete sich nur Werken oder Schriftstellern zu, die durch irgendeine Seite ihrer Arbeiten ihm zu einen gegebenen Zeitpunkt halfen, einen Teil seines Ichs sichtbar zu machen. Während Jung, Rank, Theodor Reik, Karl Abraham oder Jones ihre psychoanalytischen Kenntnissen auf die Literatur anwandten, schrieb Freud seine literarischen Essays in der gleicher Weise wie er seine Traumdeutung, oder Die Psychopathologie des Alltagslebens oder Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten geschrieben hatte: Er verfolgte seine Selbstanalyse.

Er äußerte sich nur über etwas, das ihn während der Lektüre besonders beeindruckt hatte und mit dem er sich so stark identifizierte, dass er daraus die Berechtigung zu seiner Analyse entnahm. Selbstverständlich wurde seine Wahl auch von seiner persönlichen Neigung bestimmt.

Die erste literarische Studie Freuds ist der „Gradiva“ von Jensen gewidmet. Die Studie schließ mit einigen Betrachtungen über funktionelle Analogien zwischen der Psychoanalyse und dem Roman:

«Unser Verfahren besteht in der bewussten Beobachtung der abnormen seelischen Vorgänge bei anderen, um deren Gesetze erraten und aussprechen zu können. Der Dichter geht wohl anders vor; er richtet seine Aufmerksamkeit auf das Unbewusste in seiner eigenen Seele, lauscht den Entwicklungsmöglichkeiten desselben und gestattet ihnen den künstlerischen Ausdruck, anstatt sie mit bewusster Kritik zu unterdrücken, So erfährt er aus sich, was wir bei anderen erlernen, welchen Gesetzen die Betätigung dieses Unbewussten folgen muss, aber er braucht diese Gesetze nicht auszusprechen, nicht einmal sie klar zu erkennen, sie sind infolge der Duldung seiner Intelligenz in seinen Schöpfungen verkörpert enthalten. Wie entwickeln diese Gesetze durch Analyse aus seinen Dichtungen, wie wir sie aus den Fällen realer Erkrankung herausfinden, aber der Schluss scheint unabweisbar, aber der Schluss scheint unabweisbar, entweder haben beide, der Dichter wie der Arzt, das Unbewusste in gleicher Weise missverstanden, oder wir haben es beide richtig verstanden. Dieser Schluss ist uns sehr wertvoll; um seinetwegen war es uns der Mühe wert, die Darstellung der Wahnbildung und Wahnheilung sowie die Träume in Jensens „Gradiva“ mit den Methoden der ärztlichen Psychoanalyse zu untersuchen.» [...]

Im Jahre 1907 schrieb Freud einen Essay über „Der Dichter und das Phantasieren“ [1908], in dem er vor einem Schriftstellerforum, das bei seinen Verleger zusammengekommen war, frei seine Ansichten äußerte. Diese Improvisation fand bei den Anwesenden eine äußerst frostige Aufnahme. Wenn die akademischen Kreise sich über seine Interpretationen entsetzten, so haben doch die Schriftsteller wohl kaum Grund, an ihm Anstoß zu nehmen.

Der Text ließ wirklich scharf den ungewöhnlichen Respekt erkennen, den Freud zu jeder Zeit der Kunst und den Künstlern gegenüber hegte. Aus einer etwas naiven Überschätzung der Literatur heraus, die er übrigens mit dem Bürgertum seiner Zeit teilte, war der Schriftsteller in seinen Augen ein sagenumwobenes Wesen mit übermenschlichem Können, das nahezu schon den Göttern gleichkam. [...] Freud beginnt seinen Essay mit folgenden Worten:

«Uns Laien hat es immer mächtig gereizt zu wissen, woher diese merkwürdige Persönlichkeit, der Dichter, seine Stoffe nimmt - etwa im Sinne der Frage, die jener Kardinal an den Ariosto richtete (Woher nimmst du bloß die vielen Geschichten, Lodovico?) - wir fragen uns, wie der Dichter es zustande bringt, uns mit seinen Motiven so zu ergreifen, Erregungen in uns hervorzurufen, deren wir uns vielleicht nicht einmal für fähig gehalten hätten. Unser Interesse hiefür wird nur gesteigert durch den Umstand, dass der Dichter selbst, wenn wir ihn befragen, uns keine oder keine befriedigende Auskunft gibt, und wird gar nicht gestört durch unser Wissen, dass die beste Einsicht in die Bedingungen der dichterischen Stoffwahl und in das Wesen der poetischen Gestaltungskunst nicht dazu beitragen würde, uns selbst zu Dichtern zu machen.  [...]

Die Dichter versichern uns so häufig, dass in jedem Menschen ein Dichter stecke und dass der letzte Dichter erst mit dem letzten Menschen sterben werde.

Sollten wir die ersten Spuren dichterischer Betätigung nicht schon beim Kinde suchen? Die liebste und intensivste Beschäftigung des Kindes ist das Spiel. Vielleicht dürfen wir sagen: Jedes spielende Kind benimmt sich wie ein Dichter, indem es sich eine eigene Welt erschafft oder, richtiger gesagt, die Dinge seiner Welt in eine neue, ihm gefällige Ordnung versetzt. Es wäre dann unrecht zu meinen, es nähme diese Welt nicht ernst; im Gegenteil, es nimmt sein Spiel sehr ernst, es verwendet große Affektbeträge darauf. Der Gegensatz zu Spiel ist nicht Ernst, sondern - Wirklichkeit. Das Kind unterscheidet seine Spielwelt sehr wohl von der Wirklichkeit und lehnt seine imaginierten Objekte an greifbare und sichtbare Dinge der wirklichen Welt an. Nichts anders als diese Anlehnung unterscheidet das „Spielen“ des Kindes noch vom „Phantasieren“.

Der Dichter tut nun dasselbe wie das spielende Kind; er erschafft eine Phantasiewelt, die er sehr ernst nimmt, d. h. mit großen Affektbeträgen ausstattet, während er sie von der Wirklichkeit scharf absondert. Und die Sprache hat die Verwandtschaft von Kinderspiel und poetischem Schaffen festgehalten, indem sie solche Veranstaltungen des Dichters, welche der Anlehnung an greifbare Objekte bedürfen, welche der Darstellung fähig sind, als „Spiele: Lustspiele, Trauerspiele, und die Person, welche sie darstellt, als „Schauspieler“ bezeichnet. [...]

Der Erwachsene kann sich darauf besinnen, mit welchem hohen Ernst er eins seine Kinderspiele betrieb, und indem er nun seine vorgeblich ernsten Beschäftigungen jenen Kinderspielen gleichstellt, wirft er die allzu schwere Bedrückung durch das Leben ab und erringt den hohen Lustgewinn des Humors.

Der Heranwachsende hört also auf zu spielen, er verzichtet scheinbar auf den Lustgewinn, den er aus dem Spiele bezog. Aber eigentlich können wir auf nichts verzichten, wir vertauschen nur eines mit dem andern; was ein Verzicht zu sein scheint, ist in Wirklichkeit eine Ersatz- oder Surrogatbildung. So gibt auch der Heranwachsende, wenn er aufhört zu spielen, nichts anderes auf als die Anlehnung an reale Objekt; anstatt zu spielen, phantasiert er jetzt. Er baut sich Luftschlösser, schafft das, was man Tagträume nennt. Ich glaube. Ich glaube, dass die meisten Menschen zu Zeiten ihres Lebens Phantasien bilden. Es ist das eine Tatsache, die man lange Zeit übersehen und deren Bedeutung man darum nicht genug gewürdigt hat. [...]

Das andere Problem, mit welchen Mitteln der Dichter bei uns die Affektwirkungen erziele, die er durch seine Schöpfungen hervorruft, haben wir überhaupt noch nicht berührt. Ich möchte Ihnen wenigstens noch zeigen, welcher Weg von unseren Erörterungen über die Phantasien zu den Problemen der poetischen Effekte führt. Sie erinnern sich, wir sagten, dass der Tagträumer seine Phantasien vor anderen sorgfältig verbirgt, weil er Gründe verspürt, sich ihrer zu schämen. Ich füge nun hinzu, selbst wenn er sie uns mitteilen würde, könnte er uns durch solche Enthüllung keine Lust bereiten. Wir werden von solchen Phantasien, wenn wir sie erfahren, abgestoßen oder bleiben höchstens kühl gegen sie. Wenn aber der Dichter uns seine Spiele vorspielt oder uns das erzählt, was wir für seine persönliche Tagträume zu erklären geneigt sind, so empfinden wir hohe, wahrscheinlich aus vielen Quellen zusammenfließende Lust. Wie der Dichter das zustande bringt, das ist sein eigenstes Geheimnis; in der Technik der Überwindung jener Abstoßung, die gewiss mit den Schranken zu tun hat, welche sich zwischen jedem einzelnen Ich und den anderen erheben, liegt die eigentliche Ars poetica. Zweierlei Mittel dieser Technik können wir erraten: Der Dichter mildert den Charakter des egoistischen Tagtraumes durch Abänderungen und Verhüllungen und besticht uns durch rein formalen, d. h. ästhetischen Lustgewinn, den er uns in der Darstellung seiner Phantasien bietet. Man nenn einen solchen Lustgewinn, der uns geboten wird, um mit ihm die Entbindung größerer Lust aus tiefer reichenden psychischen Quellen zu ermöglichen, eine Verlockungsprämie oder eine Vorlust. Ich bin der Meinung, dass alle ästhetische Lust, die uns der Dichter verschafft, den Charakter solcher Vorlust trägt und dass der eigentliche Genuss des Dichtwerkes aus der Befreiung von Spannungen in unserer Seele hervorgeht.» (S. Freud, SA, Bd. X, S. 171-172 und S. 178-179)

In seinem gesamt literarischen Schaffen wiederholte Freud immer wieder, dass die Analyse endet, wo die Kunst beginnt, und dass die Analyse wohl zur tiefen Kenntnis der menschlichen Seele beiträgt und ihre schönsten Erfolge erhellt, aber nichts über die Inspiration aussagen kann, die unerklärliches Privileg des Künstlers bleibt.

Seine Studie über „Das Motiv der Kästchenwahl“ behandelte Shakespeare im „Kaufmann von Venedig“ in heiterer und im „König Lear“ in tragischer Weise. Freud deckte die Parallelen zu den zahlreichen Motiven der Volksdichtung und der Mythologie auf, in denen der Held zwischen drei Frauen wählen muss, die die drei Beziehungen des Mannes zur Frau darstellen, wobei die zu den Moire, den Göttinnen des Todes ursprünglich die grundlegende Beziehung war:

«Der Dichter bringt uns das alte Motiv näher, indem er die Wahl zwischen den drei Schwestern von einem Gealterten und Sterbenden vollziehen läst. Man könnte sagen, es seien die drei für den Mann unvermeidlichen Beziehungen zum Weibe, die hier dargestellt werden sind: Die Gebärerin, die Genossin und die Verderberin. Oder die drei Formen, zu denen sich ihm das Bild der Mutter im Laufe des Lebens wandelt: Die Mutter selbst, die Geliebte, die er nach deren Ebenbild gewählt, und zuletzt die Mutter Erde, die ihn wieder aufnimmt. Der alte Mann aber hascht vergebens nach der Liebe des Weibes, wie er sie zuerst von der Mutter empfangen; nur die dritte der Schicksalsfrauen, die schweigsame Todesgöttin, wird ihn in ihre Arme nehmen.»

(Das Motiv der Kästchenwahl,  G. W. X, 35-36)

«Eine Kindheitserinnerung aus Dichtung und Wahrheit» ist eine psychoanalytische Studie über eine Episode aus Dichtung und Wahrheit von Goethe. [...]

Freud las und schätzte vor allem die Klassiker. Sein bevorzugter Schriftsteller war Goethe. Oft drückte er seine Abneigung und sein Unverständnis für Literatur und Kunst der „Avant-Gard“ aus. So schrieb er Pfister am 21.6.1920:

«Sie müssen wissen, ich bin im Leben schrecklich intolerant gegen Narren, sehe nur das Schädliche in ihnen und bin betreffs dieser ‹Künstler› geradezu einer der von Ihnen eingangs gebrandmarkten Philister und Banausen.»

In der Avant-Garde konnte er kein Kinder-Spiel erkennen, das er als Ursprung des Dichtens in seinem Vortrag Der dichter und das Phantasieren gesehen hatte.“

[Marthe Robert: Die Revolution der Psychoanalyse. Frankfurt a. M.: Fischer, 1967, S. 245ff.]

„Freud empfand eine leidenschaftliche Begeisterung für die Schriftstellerei. Seine Abhandlungen zeigen eine Liebe zum Wort, in ihnen kommt ein Bedürfnis, zu beschreiben und Personen lebendig werden zu lassen, zum Vorschein; sie verraten mehr eine Geistesverwandtschaft mit einem Dichter als mit einem Arzt, was er selbst einmal feststellte. Hatte er vielleicht literarische Ambitionen, über die er mit keinem sprach und die er sich vielleicht nicht einzugestehen wagte? Manche Anzeichen liegen dafür vor und wäre es nur seine Vorliebe für Symbole, für verborgene Wortspiele, für Zeichen und Phantasiekonstruktionen. Wenn es wirklich so wäre, würde die Psychoanalyse ihre Existenz einem Beruf verdanken, der auf geheimnisvollen Umwegen gefunden wurde, sie wäre damit um ein Paradoxon reicher“.

[Robert Marthe: Die Revolution der Psychoanalyse. Frankfurt a. M., 1967, S. 36]

Am 21. September 1897 schreibt Freud an seinen Freund Fliess: 

»Und nun will ich Dir sofort das große Geheimnis anvertrauen, das mir in den letzten Monaten langsam gedämmert hat. Ich glaube an meine Neurotica nicht mehr«, das heißt, an die Verführungsgeschichten, die ihm die Patienten erzählten. Im Oktober war aus der Erkenntnis seines irrigen Vertrauens in seine Patienten ein erfolgreiches Instrument für die Fortentwicklung seiner Theorie geworden: sie gab ihm Einblick in die wichtige Rolle der Phantasie im Seelenleben.

Die Frage, die Freud beschäftigte: Wie kommt ein Autor zu seinen Themen? Die Themenwahl ist nicht willkürlich. Es muss eine unbewusste Motivation des Autors bei Themenwahl und -entfaltung geben.

„Freud sah im Poeten eine Art von unzensurierter Ausgabe des Exemplar Mensch; deshalb besonders aufschlussreich für einen Forscher, dem nichts mehr am Herzen lag, als herauszufinden, was da drinnen unzensuriert vor sich geht. Alle seine Theorien lässt er in Schönheit von Poeten verkünden.“

[Ludwig Marcuse: „Die deutsche Literatur im Werke Freuds“, in: The German Quarterly 29, 1956, S. 84]

Was die Träume bzw. das Produkt der freien Assoziation für einen Patienten, ist das literarische Werk für einen Dichter: Zugang zu seinem Unbewussten.

„Ich denke, Goethe hätte nicht, wie so viele unserer Zeitgenossen, die Psychoanalyse unfreundlichen Sinnes abgelehnt. Er war ihr selbst in manchen Stücken nahe gekommen, hatte in eigener Einsicht vieles erkannt, was wir seither bestätigen konnten, und manche Auffassungen, die uns Kritik und Spott eingetragen haben, werden von ihm wie selbstverständlich vertreten.“

[Sigmund Freud: Ansprache im Frankfurter Goethe-Haus (als Empfänger des Goethe-Preises 1930), Studienausgabe, Bd. X, S. 292]

„Freuds Patient Bruno Goetz befragte den Arzt während eines seiner Besuche in der Berggasse auch über dessen Verhältnis zur Literatur. In seiner Antwort meinte Freud, daß es da einen Unterschied gäbe, ob er Dichtkunst als Leser bzw. Theaterbesucher oder aber als Analytiker aufnahm:

«Wenn ich eine Dichtung als Dichtung genieße, analysiere ich sie durchaus nicht, sondern lasse sie auf mich wirken und erbaue mich ganz einfach an ihr. Das ist die Funktion der Kunst in der Welt, uns aufzubauen, wenn wir in Gefahr sind, auseinander zufallen. Wenn ich aber als Psychologe an eine Dichtung herantrete, dann ist sie für mich in dem Augeblicke keine Dichtung mehr, sonder eine etwas hieroglyphischer und rätselhafter psychologischer Text, den ich zu entziffern habe und daher zergliedern muss. Der psychologische Sinn, zu dem ich dann, wenn ich Glück habe, gelange, hat mit dem Kunstwerk, das vor mir liegt, gar nichts zu tun. Ich benutze es nur als ein oft unschätzbares Mittel zu wissenschaftlicher Erkenntnis.»

Freud hat oft darauf hingewiesen, dass die großen Schriftsteller ihm bei der Erforschung der menschlichen Seele vorangegangen sind. Gerne zitierte er in seinen wissenschaftlichen Abhandlungen die griechischen Tragödiendichter, aber auch Shakespeare, Goethe, Schiller und Heine. Einem Besucher seiner Ordination zeigte er einmal seine reichhaltige Bibliothek, in der kein Klassiker fehlte, und wies darauf hin, dass seine wesentlichen Theorien auf der Intuition dieser Dichter beruhten. «Ohne Zweifel hätte Freud einer der größten Schriftsteller werden können», meinte Henry F. Ellenberger, «aber anstatt seine tiefe, intuitive Kenntnis der menschlichen Seele zum Erschaffen literarischer Werke zu benützen, versuchte er, sie zu formulieren und zu systematisieren.»

Als Dokument seiner Formulierungskunst sei hier aus einer Vorlesung zitiert, in der uns Freud bildreich, mit wenigen, klaren, allgemein verständlichen Worten den menschlichen Schlaf erläutert:

     «Unser Verhältnis zur Welt, in die wir so ungern gekommen sind, scheint es mit sich zu bringen, dass wir es nicht ohne Unterbrechung aushalten. Wir ziehen uns darum zeitweise in den vorweltlichen Zustand zurück, in die Mutterleibexistenz also. Wir schaffen uns wenigstens ganz ähnliche Verhältnisse, wie sie damals bestanden: warm, dunkel und reizlos. Einige von uns rollen sich noch zu einem engen Paket zusammen und nehmen zum Schlafen eine ähnliche Körperhaltung wie im Mutterleibe ein. Es sieht so aus, als hätte die Welt auch uns Erwachsene nicht ganz, nur zur zwei Dritt-Teilen; zu einem Drittel sind wir überhaupt noch ungeboren. Jedes Erwachen am Morgen ist dann wie eine neue Geburt. Wir sprechen auch vom Zustand nach dem Schlaf mit den Worten: wir sind wie neugeborene, wobei wir uns über das Allgemeingefühl des Neugeborenen eine wahrscheinlich sehr falsche Voraussetzung machen. Es ist anzunehmen, dass dieser sich vielmehr sehr unbehaglich fühlt.»

Der Schweizer Literaturwissenschaftler W. Muschg stellte anhand dieses Auszugs fest: «Was ist das für ein Reden! Ein großer Dichter könnte dies geschrieben haben. Aber es stammt von einem Verfechter der reinen Vernunft.» [...]

Das hohe literarische Niveau der Freud’schen Schriften war von vielen Intellektuellen erkannt worden, wofür ein Ausspruch von Freuds berühmtem Kollegen und Widersacher, Prof. Julius Wagner-Jauregg, als Beweis dienen mag. Als Wagner-Jauregg im Jahre 1927 der Nobelpreis für Medizin überreicht wurde, sprach ein Gratulant den soeben Ausgezeichneten mit den Worten an: „Schade, dass nicht auch der Doktor Freud den Nobelpreis bekommt.“ Worauf Wagner-Jauregg spitz erwiderte: „Vielleicht bekommt er ihn auch noch - für Literatur!“.

[Markus, Georg: Sigmund Freud. Und das Geheimnis der Seele. München: Langen Müller, 1989, S. 228-230]

Man hat S. Freud immer zwei Sachen besonders vorgeworfen: seinen stoischen Kulturpessimismus und seinen theoretischen Begriff der Überdeterminierung des psychischen Geschehens. Dazu Peter Gay:

Überdeterminierung ist eine sehr brauchbare, wenn auch vielleicht nicht glücklich bekannte Freudsche Kategorie. Freud gebrauchte sie, um hervorzuheben, dass geistigen Vorgängen in verschiedenen Regionen der menschlichen Seele nachgespürt werden müsse. Der Nachdruck auf die mehrfachen Ursachen aller Geschehnisse war und bleibt eine heilsame Vorsichtsmaßnahme gegen Dogmatismus und Reduktionismus.“ 

[Gay, Peter: Freud, Juden und andere Deutsche. München: dtv 11027, S. 301, Anmerkung 23]

·

„Lange bevor das Trauma des Ersten Weltkriegs ihn dazu veranlasste, einen Todestrieb zu behaupten, lange bevor er die menschliche Existenz als einen dramatischen Kampf zwischen den Kräften des Lebens und denen des Todes darstellte, war er [Freud] davon überzeugt, dass die Kultur dem Triebleben des Menschen Opfer auferlegen muss, indem sie der Libido Energien entzieht und die Aggression zügelt und in den Dienst sozialen gesellschaftlichen Verhaltens stellt. Obwohl es ohne solche Opfer keine Kultur gäbe, hatte diese widrige, oft tragische Folgen: unnötige Verdrängung, übermäßiges Schuldgefühl - kurz, Neurosen. Freud sah keinen Ausweg aus diesem menschlichen Dilemma: die Menschheit konnte ohne die Ansprüche der Kultur nicht leben und mit ihnen kaum. Bestenfalls konnte das Leiden gemildert werden.

Freud beschwor diese tragische Vision der Kultur auf Grund seiner charakteristischen Abneigung, gefällige Glossen über hässliche Wahrheiten zu machen; er hatte keine Lust, sich und andere zu betrügen.

«Eine Wertung der menschlichen Kultur zu geben, liegt mir aus den verschiedensten Motiven sehr ferne», schrieb er kurz vor der Beendigung von Das Unbehagen in der Kultur.

«Ich habe mich bemüht, das enthusiastische Vorurteil von mir abzuhalten, unsere Kultur sei das Kostbarste, was wir besitzen oder erwerben können, und ihr Weg müsse uns notwendigerweise zu Höhen ungeahnter Vollkommenheit führen. Ich kann wenigstens ohne Entrüstung den Kritiker anhören, der meint, wenn man die Ziele der Kulturstrebung und die Mittel, deren sie sich bedient, ins Auge fasst, müsse man zu dem Schlusse kommen, die ganze Anstrengung sei nicht der Mühe wert.»

[Gay, Peter: Freud, Juden und andere Deutsche. München: dtv 11027, S. 90-91]

«Meine Unparteilichkeit wird mir dadurch leicht, dass ich über all diese Dinge sehr wenig weiß, mit Sicherheit nur das eine, dass die Werturteile der Menschen unbedingt von ihren Glückwünschen geleitet werden, also ein Versuch sind, ihre Illusionen mit Argumenten zu stützen. [...] Die Schicksalsfrage der Menschenart scheint mir zu sein, ob und in welchem Maße es ihrer Kulturentwicklung gelingen wird, der Störung des Zusammenlebens durch den menschlichen Aggressions- und Selbstvernichtungstrieb Herr zu werden.»

[Freud, S.: Das Unbehagen in der Kultur. Studienausgabe Bd. IX, Frankfurt a. M.: Fischer, 1974, S. 269-270]

 

Paul Ricoeur schreibt dazu:

 

„Alles bei Freud gibt uns zu verstehen, dass wir die wahre, aktive, persönliche Ergebung in die Notwendigkeit das große Werk des Lebens ist und dass es nicht mehr ästhetischer Natur ist. Aber immerhin, wenn die Kunst auch nicht die Weisheit ersetzen kann, so führt sie doch auf ihre Weise zu ihr hin: die symbolische Lösung, die sie den Konflikten bietet, die Versetzung der Wünsche und Abneigungen in die Welt des Spiels, des Tagtraums und der Dichtung grenzt an Ergebung; vor der Weisheit und in Erwartung der Weisheit hilft uns das dem Kunstwerk eigentümliche symbolische Verfahren, das harte Leben zu ertragen und, zwischen Illusion und Realität schwebend, das Schicksal zu lieben“.

[P. Ricoeur: Die Interpretation. Ein Versuch über Freud. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1969, S. 87]

„Die einzige Art, das Dasein zu ertragen, besteht darin, sich an der Literatur wie in einer ewigen Orgie zu berauschen“.

[G. Flaubert: Brief an Mlle Leroyer de Chantepie vom 4. September 1858]

Der Roman ist, wie Freud sagte, die Kompensation dafür, dass wir nie einen Zugang zu unserem Geburt noch zu unserem Tod haben werden.

„Das Nachdenken über die komplexen Beziehungen zwischen Leser und Geschichte, Fiktion und Realität, kann eine Form der Therapie sein gegen den Schlaf der Vernunft, der Ungeheuer gebiert. In jedem Fall werden wir nicht darauf verzichten, literarische Fiktionen zu lesen, denn sie sind es, in denen wir nach einer Formel suchen, die unserem Leben einen Sinn gibt. Im Grunde suchen wir unser Leben lang nach einer Geschichte unseres Ursprungs, die uns sagt, warum wir geboren sind und warum wir leben. Manchmal suchen wir nach einer kosmischen Geschichte, der Geschichte des Universums, manchmal nach unserer persönlichen Geschichte (die wir unserem Beichtvater oder unserem Analytiker erzählen oder einem Tagebuch anvertrauen). Manchmal hoffen wir, unsere persönliche Geschichte mit der des Universums ineins zu bringen.“

[Eco, Umberto: Im Wald der Fiktionen. Sechs Streifzüge durch die Literatur. München: dtv, 1996, S. 183]

„Die Befriedigung ist paradox. Betrachtet man die Sache näher, so sieht man, wie etwas Neues ins Spiel kommt - die Kategorie des Unmöglichen. Sie ist in der Grundlegung der Freudschen Begriffe absolut radikal. Der Weg des Subjekts verläuft zwischen zwei Mauern des Unmöglichen. Das Unmögliche ist nicht unbedingt das Gegenteil des Möglichen. Da der Gegensatz des Möglichen mit Sicherheit das Wirkliche ist, wären wir gehalten, dieses Wirkliche, Reale als das Unmögliche zu definieren. Da freilich sehe ich, was mich angeht, kein Hindernis, und zwar um so weniger, als bei Freud das Reale in eben dieser Form erscheint, nämlich als Hindernis für das Lustprinzip. Das Reale ist das, was anstoßen lässt, es ist der Umstand, dass sich etwas nicht gleich so arrangiert, wie die Hand gern möchte, die sich nach den äußeren Gegenständen streckt. Das Reale zeichnet sich aus durch seine Abtrennung vom Feld des Lustprinzips, seine Desexualisierung, und also durch den Umstand, dass über seine Ökonomie etwas Neues hereinkommt, eben das Unmögliche“.

[Lacan, J.: Seminar. Buch XI. Olten: Walter Verlag, 1978, S. 175-176]

„Es ist nicht ungewöhnlich, dass ein Werk korrekte Interpretationen hat, die sein Autor nicht verstehen kann. (Nehmen Sie zum Beispiel Freudsche Interpretationen des Hamlet.)“

[Goodman, Nelson / Elgin, Catherine Z.: Revisionen. Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1989, S. 89]

Der Psychoanalytiker verspürt nur selten den Antrieb zu ästhetischen Untersuchungen, auch dann nicht, wenn man die Ästhetik nicht auf die Lehre vom Schönen einengt, sondern sie als Lehre von den Qualitäten unseres Fühlens beschreibt. Er arbeitet in anderen Schichten des Seelenlebens und hat mit den zielgehemmten, gedämpften, von so vielen begleitenden Konstellationen abhängigen Gefühlsregungen, die zumeist der Stoff der Ästhetik sind, wenig zu tun. Hie und da trifft es sich doch, dass er sich für ein bestimmtes Gebiet der Ästhetik interessieren muss, und dann ist dies gewöhnlich ein abseits liegendes, von der ästhetischen Fachliteratur vernachlässigtes.

„Ist die aus dem analytischen Dialog hervorgehende Erzählung eine Rekonstruktion der Vergangenheit oder eine Neukonstruktion im Hier und Jetzt? Zielen analytische Interpretationen darauf, wahr zu sein? Oder hofft der Analytiker bloß, eine in sich schlüssige Erzählung zu konstruieren, wie Donald Spence (1982) und andere behaupten? Und wie bewirkt diese neue Geschichte in beiden Fällen jeweils eine Veränderung? Was wird im Dialog zwischen Analytiker und Patient eigentlich »übertragen«? Etwas aus der Vergangenheit des Patienten auf die Gegenwart? Oder nur etwas zwischen Analytiker und Patient? Die hier angesprochenen Punkte sind verworren und komplex.“ 

[Cavell, Marcia: Freud und die analytische Philosophie des Geistes. Überlegungen zu einer psychoanalytischen Semantik. Stuttgart: Klett-Cotta, 1997, S. 127]

„Wenn Freud niemals eine Gelegenheit versäumt hat, den Schriftstellern und Künstlern seine Reverenz zu erweisen, die ihm seinen Weg erschlossen haben, so hat er doch auch beständig auf den Unterschied gepocht, der seine Arbeit von der ihren trennte und den er deshalb aufrechterhalten wollte, um den wissenschaftlichen Charakter seines Werks zu bewahren. Man hat oft die Bemerkung zitiert, die er anlässlich seines 70. Geburtstages gemacht hatte: Die Dichter und Philosophen haben vor mir das Unbewusste entdeckt; was ich entdeckt habe, ist die wissenschaftliche Methode, mit der man das Unbewusste erforschen kann.“

[Starobinski, Jean: Psychoanalyse und Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973, S. 91]

„Dem Werk gegenüber erklärt sich die Psychoanalyse für inkompetent, das Wesen der Kunst zu definieren. Sie kann nur von der Persönlichkeit des Autors sprechen, d.h. von einer psychologischen Realität, die unter dem Werk liegt, ihm vorausgeht, deren Kenntnis aber nicht zureichend ist, alle Aspekte des Werks zu erhellen. [...] Wenn es uns gelingt, genauere Kenntnis über die Vorgeschichte der Werke zu erlangen, gelingt es uns noch lange nicht, sie in ihrer Eigenschaft als Werke zu verstehen und zu beurteilen.

Freud schränkt die Kompetenz der Analyse ein. Unter der Bedingung, dass er dafür auch den Bereich der Kunst einschränken darf. Was er zu wünschen scheint, ist eine Art Waffenstillstand oder Nichtangriffspakt. Die Analyse will nicht in die Rechte der Literatur eingreifen, andererseits aber darf die Kunst der Psychoanalyse auf ihrem Gebiet keine Konkurrenz machen. [...] Freud schreibt der Kunst lediglich die Macht einer Illusion zu. Die Kunst ersetzt einen realen Gegenstand, den der Künstler unmöglich erreichen kann, durch einen illusionären Gegenstand.

Es scheint, dass Freud diese Theorie von Kunst als einer kompensatorischen Befriedigung und fast als einer Notlösung nie aufgegeben hat. In dem Essay von 1908 Der Dichter und das Phantasieren schreibt er: «Der Dichter tut nun dasselbe wir das spielende Kind; er erschafft eine Phantasiewelt, die er sehr ernst nimmt» (Bd. X der Studienausgabe, Frankfurt, 1969, S. 172). Die Kunst ist eine Spieltätigkeit von archaischer und narzisstischer Art. In Totem und Tabu wird die Kunst mit der Magie in Beziehung gesetzt, weil beide sich der Allmacht des Gedankens anvertrauen, um zur Befriedigung ihrer Wünsche zu gelangen. In der Einführung in die Psychoanalyse finden wir jedoch die eingehendsten und schroffsten Erklärungen über den Ersatzcharakter des ästhetischen Vergnügens: Der Künstler flüchtet sich in das Reich des Wunschbildungen seines Phantasielebens, was ihm erspart, aktiv werden zu müssen, da er unfähig ist, der Realität unmittelbar gegenüberzutreten und hier den Lustgewinn zu erwerben, den er begehrt. Wenn das Werk gelungen ist, wenn es Erfolg hat, erlangt der Künstler auf diesem Umweg all das, wozu er auf direktem Wege nicht kommen konnte: «Ehre, Macht und Liebe der Frauen» (S. 366). In vereinfachter Form erklärt Freud hier, was andere nuancierter ausdrücken: Das Kunstwerk hat oft vermittelnde Funktion zwischen Künstler und Zeitgenossen, es ist oft ein indirekter Bezug zum anderen, es findet seinen Ursprung oft im Scheitern, bildet sich abseits der Welt im Raum der Einbildungskraft. Vielleicht ist die Kunst – jedenfalls ab der Romantik – der Versuch, eine unglückliche Beziehung zu den Dingen und Menschen wieder in eine gute zu verwandeln, eine verspätete Revanche.”

[Starobinski, Jean: Psychoanalyse und Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973, S. 97-99] 

„Wenn ich bei den Analytikern den Exzess verurteile, der darin besteht, die Werke als Symptom aufzufassen, kann ich mich deswegen noch nicht denen anschließen, die aus dem literarischen Werk ein geschichtsloses Absolutum, das Produkt einer unbefleckten Empfängnis machen.“

[Starobinski, Jean: Psychoanalyse und Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973, S. 108]

Wie entsteht ein psychoanalytischer Text?

Vgl.: Freud, S.: Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten (1914g)

Ein psychoanalytischer Text kann bedeuten:

a)   Das, was der Patient, der unter Leidensdruck steht, spinnt. Durch freie Assoziation „surft“ er in seinem „psychischen Internet“, dabei stößt er auf „schreibgeschützten Dateien“ (Verdrängtes), die er erst öffnen kann, wenn er das Losungswort durch Wiedererinnern gefunden kann. Der Traum und die Traumdeutung als via regia helfen ihm dazu.

b)  Die Geschichte, die der Analytiker nachher rekonstruiert (Analyseprotokolle, die sich wie Romane lesen)

Getrieben von dem Leidensdruck seiner Symptomen sucht der Patient (Leidende) den Analytiker. Im Erstgespräch wird ein Arbeitsbündnis zwischen beiden vereinbart: Der Patient akzeptiert die „analytische Regel“.

Diese besteht darin, dass der Patient auf der Couch liegt, sich nicht mit dem Analytiker frontal auseinandersetzt, ihm gegenüber sitzt (soziale Konvention). Der Patient verliert den Analytiker aus den Augen. Der Analytiker sitzt - „analytische Sitzung“ - daneben, aber nicht im Blickfeld des Analysanden. Für den Analytiker gilt die „Regel der Enthaltsamkeit“, die „schwebende Aufmerksamkeit“.

Auf der Couch gilt für den Patient die analytische Regel: Alles zu sagen, was ihm in den Sinn kommt, egal, ob es ihm angenehm, peinlich, unangenehm ist; egal, ob es ihm unsinnig vorkommt. D. h. der Patient verpflichtet sich zu „spinnen- er spinnt seinen „Familienroman“ - und aus den Spinnereien des Patienten „reimt sich“ der Analytiker eine „Biographie“ des Patienten, er sucht die Ur-Szene, die prägenden Motive, die verdrängte Beweggründe für den Familienroman des Patienten. Zum Schluss und nach Überwindung und Aufarbeitung vielen „Widerständen“ hat der Analytiker aus seinen Familienroman eine „wahre Geschichte“ rekonstruiert. Eine Geschichte, die sich der Patient eineignen muss durch Einsicht. Eine Geschichte, die der Patient aber sich nicht eineignen kann, wenn er sie nicht wiedererlebt, und das geschieht in der Übertragung: Der Patient überträgt seine Geschichte, seinen Familienroman, auf den Analytiker und beginnt den Analytiker als eine bestimmte Person zu erleben - nicht ihn ihm eine bestimmte Person sehen.

Die Neurose, die den Patient zum Analytiker geführt hatte, verwandelt sich in eine Übertragungsneurose. Zentrum der neuen Spinnereien - Text, Gewebe - des Patient ist jetzt die Person des Analytikers. Erst die Durcharbeitung dieser letzten Phase der Analyse, in der der Patient seine neue Übertragungsneurose überwindet, wird die „wahre Geschichte“ rekonstruiert.

Diese von Patienten erlebte und durchlittene, vom Analytiker am Hand der Sitzungsprotokollen rekonstruierte „wahre Geschichte“ wird in der analytischen Forschung zu einer „Falldarstellung“. Berühmt sind die von Freud verfassten Falldarstellungen, „die sich wie Romane lesen“ (Freud):

Anna O. in (1895d)

Dora (1905e)

Elisabeth von R. in (1895d)

Emmy von N. in (1895d)

Haitzmann (1923d)

Hans, Der kleine (1909b) (1922c)

Katharina in (1895d)

Lucy R. in (1895d)

Rattenmann (1909d) (1955a)

Schreber (1911c) (1912a)

Wolfsmann (1918b)

„Freuds kasuistische Arbeiten können freilich auch dem Leser den Eindruck vom epischen Charakter des analytischen Prozesses verschaffen: Bruchstück einer Hysterie-Analyse, GW V, 161-286; Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben, GW VII, 241-377; Bemerkungen über einen Fall von Zwangsneurose, GW VII, 379-463; Aus der Geschichte einer infantilen Neurose, GW XII, 27-157. – Wenn der Leser diese Arbeiten mit den ersten, in Studien über Hysterie mitgeteilten Krankengeschichten vergleicht (die Freud als «Novellen» charakterisiert), so kann er zu dem Ergebnis kommen, dass der epische Charakter der Psychoanalyse in dem Maße zunahm, in dem sie ihre genuine Praxis entfaltete (aus den Novellen wurden mit einer gewissen Notwendigkeit Romane). Am Ende seines Lebens erwog Freud skeptisch, ob der analytische Erzählprozess je zu einem mehr als pragmatischen Ende kommen könne; s. Die endliche und die unendliche Analyse, GW XVI, 57-99.”

[Rutschky, Michael: „Freud und die Mythen“. In: Bohrer, Karl Heinz (Hg.): Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekonstruktion. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1983, S. 235, Anmerkung 9]

Freud als Literat

Seine Arbeit bereitete Freud viel Vergnügen, ein Vergnügen, auf das er nicht verzichten konnte:

„Phantasieren und Arbeiten fällt für mich zusammen, ich amüsiere mich bei nichts anderem.“

[6. März, 1910. Sigmund Freud - Oskar Pfister, Briefe 1909-1939, hrsg. v. Ernst L. Freud und H. Meng (1963), S. 32]

„Das war der Mann, der ins Theater ging, um über Psychoanalyse nachzudenken, oder, wenn dies zu hart klingt, im Theater zum Nachdenken über Psychoanalyse angeregt wurde.“

[Gay, Peter: Freud, Juden und andere Deutsche. München: dtv 11027, 1989, S. 98]

„Freud war der geborene Schriftsteller, doch seine engen Beziehungen zur Literatur brachten auch Probleme mit sich. Er gab zu, dass Dichter und Romanciers oft Richtiges und Tiefes über menschliche Motive und menschliches Verhalten zu sagen wüssten; sie schienen aus ihrem Unbewussten Erkenntnisse und Einsichten zu schöpfen, die zu entdecken und darzulegen ihn, den Wissenschaftler, oft Jahre gekostet hätten. Die Vergleiche zwischen dem Dichter und dem Psychoanalytiker, die zu ziehen die Welt nur allzu verlockend fand, waren gehässig formuliert: sie stellten Freuds Untersuchungen als mühselig dar, seine Entdeckungen als ungenau und im negativen Sinne als phantastisch. Als im Jahre 1896 der berühmte Neurologe Krafft-Ebing Freunds Theorien über die Hysterie als „ein wissenschaftliches Märchen“ abtat, wählte er, zweifellos unbewusst, gerade einen Vergleich, der Freud an seiner empfindlichsten Stelle treffen musste.

Als er seine Laufbahn als Erneuerer der Psychologie begann, hat sich Freud noch gegen solche Vorwürfe verteidigt:

«Ich bin nicht immer Psychotherapeut gewesen, es berührt mich selbst noch eigentümlich, dass die Krankengeschichten, die ich schreibe, wie Novellen zu lesen sind, und dass sie sozusagen des ernsten Gepräges der Wissenschaftlichkeit entbehren. Ich muss mich damit trösten, dass für dieses Ergebnis die Natur des Gegenstandes offenbar eher verantwortlich zu machen ist als meine Vorliebe; Lokaldiagnostik und elektrische Reaktionen kommen beim dem Studium der Hysterie eben nicht zur Geltung, während eine eingehende Darstellung der seelischen Vorgänge, wie man sie vom Dichter zu erhalten gewohnt ist, mir gestattet, bei Anwendung einiger weniger psychologischer Formeln doch eine Art von Einsicht in den Hergang einer Hysterie zu gewinnen.» (Studien über Hysterie, G. W., I, S. 227)

Sein Leben lang reagierte Freud empfindlich, wenn man ihn einen Künstler nannte; wie schmeichelhaft die Bezeichnung  auch sein mochte, er lehnte sie ab und misstraute ihr als einer der Formen der Widerstands gegen die ernst zu nehmende Lehren der Psychoanalyse. Doch die bloße Abwehrhaltung genügte Freud niemals, so entwickelte er eine eigene Position zur Sprache der Psychoanalyse: er sah in ihr eine besondere Wissenschaft, die wie andere Wissenschaften auch ihre spezielle Terminologie besitzt, aber im Gegensatz zu jenen sich literarischer Stilmittel bedienen muss, die ihre Theorien zugleich erhellen und gefährden. Da das Material intim ist, verborgen, schwer zu definieren und unmöglich im statistischen Sinn zu messen, benötigt die Psychoanalyse Analogien, Bilder für seelische Vorgänge. Sie mögen ungenau sein, doch sie sind unerlässlich. Die psychoanalytische Rhetorik, wo wie Freud sie begründet hat, war daher von Natur aus reich an Bildern. Das Verharren verdrängter Erinnerungen »unter« späteren Erlebnissen und die Bemühungen des Analytikers, durch offenkundige Träume hindurch tiefer zu »graben«, forderte Vergleiche mit der Archäologie heraus. Die Zusammensetzung der Seele - Es, Ich und Über-Ich - konnte mit Entlehnungen aus der Topographie verdeutlicht werden. Das Aufgebot von Kräften des Widerstands gegen verwundende Wahrheiten und der Anpassung an die Gebote der Kultur war indessen so vielfältig, dass es Freud veranlasste, Analogien aus den mannigfaltigsten menschlichen Tätigkeitsbereichen zu verwenden: aus der Kriegsführung und Politik, der Kochkunst, dem Familienleben und den Künsten. Was konnte anschaulicher sein als Freuds Bild des Zensors, der die unbewusste Arbeit der Verdrängung und Entstellung vollzieht? Oder der Vergleich der seelischen Widerstände gegen sexuelle Impulse mit Dämmen, die tobende Fluten abwehren? Oder der Psychoanalytiker selbst als der Beschwörer und Bekämpfer böser und wilder Dämonen? Solche Sinnbilder verlebendigten nicht nur die Darstellungen der Psychoanalyse. Zumindest einige der Metaphern, Vergleiche und Analogien, die Freud so nachdrücklich gebrauchte, galten ihm fast wörtlich als zutreffend: der Vergleich seelischer Vorgänge mit kriegerischen Auseinandersetzungen sagte, ebenso wie der Vergleich der Psychoanalyse mit der Archäologie, etwas aus, das nicht nur sinnbildlich war, sondern der Wahrheit nahe kam. Darüber hinaus war die Zeichnung einer Karte menschlicher Erlebnisse, die von einem Netz von Analogien überzogen ist, dazu angetan, eine Überzeugung zu veranschaulichen, mit der Freud, der Materialist des 19. Jahrhunderts, seine psychologischen Untersuchungen begann und die von hinzukommenden Daten und Theorien zur verstärkt wurde: dass die menschliche Natur, wie verschieden sie auch in ihren Ausdrucksformen sein mag, im wesentlichen aus einfachen Elementen besteht.“

[Gay, Peter: Freud, Juden und andere Deutsche. München: dtv 11027, 1989, S. 72‑74]

Psychoanalyse und Literaturwissenschaft

Von früh an wandte die Psychoanalyse sich der Literatur als einer bes. Form menschl. Phantasierens zu, das in der Therapie nur in anderer Form begegnet. Hier ließ sich bestätigen, dass das dort Gefundene allg. für menschl. Seelenleben gilt, also nicht nur krankhaft ist: der Konflikt zwischen Trieb u. äußerer Wirklichkeit, zwischen unbewusstem Wunsch, verinnerlichter Moral u. realitätsbezogenem Denken, die Bedeutung der kindl. Sexualität und ihrer Entwicklung sowie diejenige der Beziehung zwischen Kind u. Eltern. Psychoanalytische Ergebnisse u. Verfahren wurden in der Literaturwissenschaft aufgegriffen. Während der inzwischen hundertjährigen Geschichte psychoanalyt. Literaturdeutung erwiesen sich Freuds Verständnis vom Traum u. dessen Deutung, sein Verständnis vom Witz als sozialem Vorgang u. die psychoanalyt. Theorie von Übertragung u. Gegenübertragung als fruchtbare Paradigmen. Auf sie oder wenigstens auf Momente von ihnen beziehen sich alle ihre seit Freud entwickelten Theorien u. Verfahren.

DER WITZ ALS SOZIALER VORGANG. Mit Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten  (Wien 1905) entwickelte Sigmund Freud seine in der Traumdeutung gewonnenen Erkenntnisse in einer Zwei-Personen-Psychologie weiter. Seine Deutung des Witzes als eines sozialen Vorgangs zwischen Witzerzähler u. Witzhörer stellt das Modell einer kommunikationstheoret. psychoanalyt. Ästhetik bereit. Der Hörer lacht, ohne zunächst zu wissen, warum. Der Witz hat dessen Aufmerksamkeit von der verbotenen, z. B. sexuellen oder aggressiven Botschaft abgelenkt, um seine Zensur zu überrumpeln. Nun genießt der Hörer eine sonst dem Verbot oder gar der Verdrängung unterliegende Vorstellung u. mehr noch die blitzartige Aufhebung jenes psych. Aufwands, mit dem er das Verbotene bisher zurückhielt. Diese Energie führt er lustvoll lachend ab. Wie den Traum begreift Freud also auch den Witz als wunscherfüllenden Kompromiss zwischen abgewehrten u. abwehrenden Regungen. Doch er fragt, anders als dies vom Modell des Traums her möglich ist, nach dessen Wirkungsstrategien: Techniken, abzulenken, eine Fassade vor dem Verbotenen zu errichten, dem Hörer unschuldige Lust an einem Spiel mit der Sprache zu verschaffen, das frei ist vom Zwang, logisch zu denken; nach den Techniken, die Zensur zu überrumpeln u. den Hörer mit der harmlosen Vorlust am Spiel zur größeren Endlust an Verbotenem zu locken. Dem Vorgang beim Hörer entspricht die Witzbildung beim Erzähler. Dieser erschafft seinen Witz nicht; er fällt ihm ein. Während er auf die Form achtet u. mit der Sprache spielt, sinkt ihm ein Vorbewusster Gedanke ins Unbewusste; dort wird er bearbeitet, z. B. verschoben oder verdichtet. So taucht er als plötzl. Einfall wieder auf u. bringt mit sich eine verpönte Vorstellung ans Licht. Vorlust am Spiel hat auch hier zur Endlust am Verbotenen verholfen u. zu lustvoller Abfuhr jener Energie, mit der es zurückgehalten wurde. Beim Hörer jedoch zeigt die Lust sich deutlicher; er hat sie mit geringerem Aufwand erworben als der Witzbildner, der eigene Hemmungen überwinden musste. So kann er im Lachen mehr Energie abführen. Der Witzbildner ist auf ihn sogar angewiesen: Er kann nicht lachen, bevor das Lachen des Hörers ihm versichert, dass sein Witz gelungen ist. Erst dann wird ihm die Angst genommen, ein Tabu verletzt u. sich aus der Gesellschaft entfernt zu haben. So vollendet sich der Witz als sozialer Vorgang, dessen Teilnehmer auf Bewusstes achten, einander aber unbewusst antworten. Damit dies gelingt, bedarf es gemeinsamer äußerer wie innerer Voraussetzungen, z. B. ähnl.  Hemmungen u. Aggressionen sowie der Freiheit vom Zwang, unmittelbar zu handeln.

Soweit die Psychoanalytische Literaturwissenschaft den Witz zum Paradigma nimmt, untersucht sie das Werk im Zusammenhang des literar. Prozesses. Sie fragt, wie es sich auf den Rezipienten bezieht, mit welchen Strategien es arbeitet, und ihn zu gewinnen u. zu fesseln, ihm ästhetische Lust zu verschaffen u. seine  unbewussten Wünsche anzusprechen. Und sic fragt, wie der Autor im Werk gegenwärtig ist: Sie unterstersucht seine soziale Situation, seine Rollen, sein psych. Disposition, seine Konflikte u. sein Bedürfnis, Rezipienten zu gewinnen. So kann sie den Schaffensakt u. dessen Voraussetzungen bis hin zur Biographie des Autors ebenso in die Untersuchung einbeziehen wie die Rezeption u. deren Bedingungen. Schwierigkeiten, das am Traum gewonnene Modell zu integrieren, lassen sich nicht erkennen. Gleichwohl hat die Psychoanalytische Literaturwissenschaft Freuds Analyse des Witzes bisher kaum als Modell benützt; vermutlich, weil Produzent, Werk u. Rezipient so sehr ihren eigenen Gesetzlichkeiten folgen, dass ein einzelner es kaum wagt, sie als Momente eines übergreiflichen Vorgangs zu untersuchen.”

[Held, Volker: Sachlexikon Literatur. München: DTV, 2000, S. 6721-722]

“La relación establecida por Freud entre sexualidad y creación artística causó en su día gran sorpresa y desconcierto. Hoy, cerca de cien años más tarde, aún sigue causándolos. Sorpresa, desconcierto y también rechazo, tanto en algunos lectores como, sobre todo, en algunos escritores. ‘Eso valdrá para otros, no para lo que yo escribo’, dirá más de uno. Y argumentará que su obra está inspirada, por ejemplo, en los Evangelios o en las leyendas románticas o en los cuentos de hadas, con lo que, de estar oyéndole, la sonrisa de Freud no haría sino crecer según nuestro escritor fuera entrando en detalles. Y con Freud una buena parte de quienes lean ahora estas líneas. Y es que, si bien no hay motivo alguno para aceptar a pies juntillas las teorías de Freud, y de hecho casi nadie las acepta por entero, lo cierto es que sus intuiciones contienen casi siempre elementos valiosos, aunque sólo sea como punto de partida.

Así, por ejemplo, puede pillar por sorpresa la afirmación de Freud de que la precocidad sexual suele indicar, en el sujeto, una inteligencia superior.  Pero hay que darse cuenta de que esa precocidad -por lo general todavía no realizada, con frecuencia sublimada- es sólo un aspecto de un interés más amplio por la vida y, en este sentido, una manifestación de inteligencia; basta situar a Freud en su contexto. Y de hecho, salvo las excepciones mencionadas al principio, fruto de la ignorancia más que de la cortedad, ya no hay persona mínimamente leída que no acepte la existencia de algún tipo de nexo entre sexualidad y creación literaria, entre el impulso sexual y el impulso que lleva a un escritor a escribir lo que escribe. Podrá chocar que Freud identifique ese impulso creador con la sublimación de determinadas perversiones o aberraciones sexuales del que escribe, lo que tal vez, dicho tan abruptamente, resulte algo fuerte. Pero de nuevo hay que situar a Freud en su contexto, ya que si por una parte el amor es en sí mismo una sublimación del impulso sexual -lo que viene a equiparar el impulso amoroso al impulso creador-, por otra está claro que lo que Freud llama perversiones o aberraciones sexuales -en la medida en que situadas fuera del bastión familiar y de la aceptación social de la época- son hoy prácticas eróticas comunes que a nadie escandalizan. Lo que importa ahora es destacar que el impulso creador y el impulso amoroso surgen de áreas muy próximas y obedecen a mecanismos muy similares; en toda cultura, una de las primeras manifestaciones del impulso creador suele consistir, precisamente, en dar expresión literaria al impulso amoroso. Con independencia, no obstante, de que el texto escrito tenga o no un contenido sexual manifiesto, así como de que su autor lleve una vida sexual muy activa o, por el contrario, fuertemente reprimida.

Estrechamente relacionada con esta cuestión se plantea con frecuencia una segunda que, más que derivar de la primera, la suplanta o sustituye: la posibilidad de que la creación literaria se halle íntimamente vinculada no ya a la sexualidad sino a la homosexualidad. Son muchos, en efecto, los ejemplos que pueden ofrecerse en los que a la condición de escritor va unida la de homosexual.  Claro que no menos larga resulta la lista de escritores contemporáneos heterosexuales. Vale la pena subrayar lo de contemporáneos dado que en lo que se refiere a otras épocas no tiene mucho sentido confeccionar listas. Ni en Grecia ni en Roma, por ejemplo, existía el concepto que hoy se tiene de homosexual ni, en consecuencia, la palabra que designara ese concepto. La Edad Media, por su parte, también igualaba en reprobación y condena -en la otra vida y en ésta- toda clase de acciones impuras. Tampoco los bujarrones de Quevedo tenían demasiado que ver con ese concepto, descendientes directos como eran de la literatura latina.

Homosexualidad y homosexualismo son figuras que se crean a finales del siglo XIX. Figuras respecto a las cuales el proceso y condena de Oscar Wilde desempeñó un papel equiparable, como punto de inflexión, al que el caso Dreyfus desempeñó respecto al antisemitismo. Muy poco después, Marcel Proust habría de tipificar esa figura en La raza maldita, escrito en el que anticipa uno de los grandes temas de En busca del tiempo perdido; una tipificación muy poco halagüeña para todo aquel que, como el propio Proust, fuera homosexual. Tal vez por ello tanto sus escritos como los de Freud sean en la actualidad rechazados por los teóricos del movimiento gay en la medida en que influidos por los prejuicios de la época. André Gide, por el contrario, representaría el prototipo de espíritu libre, limpio de toda adherencia moral heredada.  De ahí en adelante, una amplia gama de homosexuales militantes, como Genet; de homosexuales solapados, como Mann; de homosexuales tardíos, como Aragon. De lo que resulta que entre un homosexual y otro hay tantas diferencias como entre dos heterosexuales, hecho que nunca debiera haber dejado de ser evidente.

El equívoco tal vez proceda de ese lugar común propuesto por algunos teóricos del movimiento gay, según el cual ser o no ser homosexual es una opción. Cuando no lo es: ni el homosexual ni el heterosexual pueden optar en un momento dado por ser lo contrario de lo que son. Y es que la diferencia no estriba en la realización de unos actos que en la práctica son intercambiables cuando no idénticos y, en tal sentido, escasamente significativos. La diferencia se refiere a una relación que, en lo esencial, es o debiera ser amorosa y cuyo núcleo es por supuesto sexual; una relación que, si tan satisfactoria resulta, se desea continuada y estable. En otras palabras: la otra mitad de la naranja escindida en la noche de los tiempos. El que esa otra mitad con la que todo se comparte sea o no del mismo sexo no es una opción; es algo que no puede ser de otra manera. Por lo demás, ni la intensa actividad sexual del cavaliere Giàcomo Casanova hizo de él mejor narrador, ni el hecho de ser homosexual hará del poeta un Cavafis si carece del talento poético de Cavafis.

Una última cuestión de relieve es la que se refiere a la incidencia que esa relación entre impulso sexual y creación literaria pueda haber tenido en el hecho de que el número de escritoras haya sido históricamente muy inferior al de escritores. Y que, salvo contadas excepciones -cuyo mejor exponente fue Safo-, las mujeres se ciñeran sobre todo a temas místicos o religiosos y, ya en el siglo XIX, a historias románticas, con frecuencia bajo seudónimo masculino. Se trata de una cuestión realmente compleja que requeriría un análisis independiente. Por el momento, sin embargo, me atrevo a sugerir que este asunto no es ajeno a lo dicho hasta ahora. Sería en verdad muy equivocado pensar que la mujer fue menos dada a la creación literaria debido a que su preparación cultural era inferior, ya que no era inferior. Al contrario: si en las clases populares hombre y mujer compartían la condición de iletrados, en medios burgueses y cortesanos las mujeres poseían probablemente una mayor cultura. Ahora bien: en la medida en que su sexualidad estaba inhibida, mediatizada o subordinada, también lo estaban su capacidad creadora y, en general, su personal actitud ante la vida. La causa de que en el pasado hubiera menos escritoras hay que buscarla, así pues, en esa situación subsidiaria, en el acatamiento del papel socialmente establecido que se le adjudicaba. El que hoy el número de escritoras sea probablemente superior al de escritores es fiel reflejo de los cambios que en este terreno se han producido.”

[Goytisolo, Luis: “Sexualidad y creación literaria”. In: EL PAÍS, sábado, 12 de mayo de 2001]