MÄRCHEN

Cuento de hadas

(Recop.) Justo Fernández López

 

Vgl.:

Mythos / Legende / Phantasie / Fiktion / Roman / Literatur / Poesie / Bild / Symbol / Literatur und Psychoanalyse   / Phantasie und das Unheimliche

 

„Die subtilen Unterscheidungen, die heute von den Volkskundlern zwischen Mythos, Sage und Märchen gemacht werden, haben ihren theoretischen Wert für die Klärung der Bedeutung des Mythos. Jan de Vries zeigt, dass jene, die sich mit den Unterschieden zwischen den drei Folklore-Gattungen beschäftigt haben, schließlich feststellen mussten, dass in Mythen, Heldensagen und Märchen die gleichen Motive vorkommen. De Vries meint mit Recht, dass die Motive an sich nicht allzu viel bedeuten, da sie als Elemente betrachtet werden müssen, die für verschiedene Zwecke verwendbar sind. Darum hält er die Unterschiede zwischen den Gattungen für das wesentliche Problem. Es ist weniger wichtig, herauszufinden, woher ein Motiv kommt, als zu untersuchen, wie es in den Mythos, in das Märchen oder in die Heldensage eingegliedert ist.“

[Gulian, C. I.: Mythos und Kultur. Zur Entwicklungsgeschichte des Denkens. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1981, S. 107]

„Die Schlussfolgerung, die Jan de Vries zieht – und die mit den Feststellungen von Stith Thompson übereinstimmt –, geht dahin, dass man zwischen den Gattungen der Folklore keine feste Grenze ziehen kann und dass höchstwahrscheinlich der Mythos dem Märchen zeitlich vorangegangen ist. Wie Jan de Vries und Mircea Eliade zeigen, hat der Mythos sich im Lauf seiner Entwicklung säkularisiert und ist dem ständigen Druck gesellschaftlicher Probleme, denen er nicht genügen konnte, erlegen. Das Märchen hat den gleichen Inhalt, die gleichen Elemente wie der Mythos, aber es zeigt «eine radikale Lostrennung von der Welt der Numinosen».

In seinem Bestreben, den Sinn des Mythos, der Sage und des Märchens voneinander abzugrenzen, verweist Jan de Vries auf den spielhaft-künstlerischen Charakter des Märchens, das seiner Ansicht nach keine spontane, sondern eine elaborierte Form ist.

Jan de Vries charakterisiert den Mythos als eine Aussage von ernsthafter Bedeutung, als «Antwort auf die Problematik des Daseins», eine höchst tiefsinnige Definition, auf deren Wichtigkeit wir bereits hingewiesen haben; sie eröffnet, wie wir meinen, weitere Perspektiven der Deutung des Mythos als Kulturphänomen. Die Saga (Heldensage) steht dem Mythos näher; sie erscheint de Vries als Verkörperung des Tragischen. Der Held der Saga endet immer tragisch, während für das Märchen der Optimismus, das klassische happy end typisch ist. Daher stellt Jan de Vries sich die Frage: Wie sah die soziale und geistige Umwelt aus, in der das Märchen entstand, zu einer Zeig, als das Gefühl des Tragischen noch nicht aufgetaucht war? Der holländische Forscher neigt zur Meinung, dass diese Phase der Kulturgeschichte durch die Welt Homers, die Welt der griechischen Aristokratie, repräsentiert wird, in anderen Kulturen hingegen durch analoge Umstände oder Situationen, als der Mensch begann, sich vom Mythos loszulösen. Dies würde bedeuten, dass die optimistische Einstellung zur Welt der Aristokratie vorbehalten war. Demnach war der Mythos die älteste Gattung, der später die Saga und das Märchen folgten.

Dennoch sind in den Sammlungen der Ethnologen, wie auch Mircea Eliade mit Recht bemerkt, die Mythen nicht von den Märchen getrennt, oder «was bei dem einen Stamm den Rang eines Mythos hat, ist vielleicht bei einem benachbarten Stamm nur ein Märchen». Warum aber wird diese folkloristische Realität, diese fließende Grenze zwischen Mythos und Märchen, nur als Ausdruck der Säkularisierung und nicht als Ausdruck einer Koexistenz der Einstellungen zur Welt angesehen?”

[Gulian, C. I.: Mythos und Kultur. Zur Entwicklungsgeschichte des Denkens. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1981, S. 109‑110]

«Symbole in Märchen

Ganz am Anfang hatten wir gesagt, dass wir im frühen Mittelalter, etwa zur Völkerwanderungszeit, auf Gesellschaften stoßen, für die die Symbole keinen hinweisenden Charakter besaßen; statt dessen waren für sie Symbole mit einem Ding oder einem Ereignis identisch. Wir nannten diese Art von Symbolen Identifikationssymbole.

Nachdem wir nun beobachtet haben, dass die uns bekannten Versuche, in den Märchen hinweisende Symbole zu finden, nur dazu dienten, die Märchen so umzuinterpretieren, dass sie Aussagen enthielten, die den jeweils eigenen epochentypischen Vorstellungen entsprachen, können wir nun fragen: Stammen die Märchen möglicherweise aus einer Gesellschaft, die nicht mit hinweisenden, sondern mit Identifikationssymbolen rechnete? [...]

Nun sind unter den „Märchen", die die uns bekannten Sammlungen enthalten, sicher viele Volkserzählungen – so etwa die Schwänke –, die erst in späterer Zeit entstanden. Um an ältere Märchen heranzukommen, wählen wir zum Ausgang ein Märchen, das bereits im 16. Jahrhundert aufgezeichnet wurde. [...]

Da wir nun so mannigfache Identifikationen in diesen Märchen finden, liegt es sehr nahe, anzunehmen, dass, wenn in diesen Märchen eine Symbolik enthalten sein sollte, wir es mit einer Identifikationssymbolik und nicht mit einer hinweisenden Symbolik zu tun haben werden. Ein kurzer Hinweis soll zeigen, wie möglicherweise eine solche Märchensymbolik zu erschließen ist.

Ich gehe wieder von dem Märchen der zwölf Brüder aus, in der die Schwester unvorsichtigerweise die Brüder in Raben verwandelte, dadurch dass sie die zwölf Lilien abpflückte. Das Märchen berichtet im Anschluss daran:

Nachdem die Brüder als Raben fort geflogen waren, stand eine alte Frau neben dem Mädchen, die ihr sagte, es gäbe nur ein Mittel, die Brüder zu erlösen: „Du musst sieben Jahre stumm sein, du darfst nicht sprechen und nicht lachen, und sprichst  du nur ein einziges Wort und es fehlt nur eine Stunde an den sieben Jahren, so ist alles umsonst, und deine Brüder werden von dem einen Wort getötet." Daraufhin versteckte sich das Mädchen im Wald, suchte einen hohlen Baum und spann dort Kleider. Sie sprach nicht und sie lachte nicht. Ein König, der einmal in der Nähe jagte, nahm sie mit nach Hause und heiratete sie. Sie blieb weiter stumm, lachte nicht. Die Mutter des Königs verleumdete das Mädchen so lange, bis der König Furcht vor ihr bekam und sie zum Feuertod verurteilte. In dem Augenblick, in dem die roten Zungen des Feuers bereits an ihr leckten, waren gerade die sieben Jahre verflossen. So kamen die zwölf Raben herbei, nahmen ihre menschliche Gestalt wieder an und befreiten ihre Schwester, die nun wieder reden durfte.

Wenn hier in diesem Märchen von der Schwester verlangt wird, sie dürfe eine bestimmte Zeit – sieben Jahre lang – weder reden noch lachen, dann sieht es so aus, als ob das Mädchen sich mit einem Zeitabschnitt identifizierte. Nach dem, was das Mädchen in dieser Zeit nicht tun durfte, kann man schließen, dass für sie in diesem Zeitabschnitt alles Leben erloschen war. Sie durfte ja nicht reden, nicht lachen. Eine Zeit, in der alles Leben erloschen ist, könnte die Zeit des Winters sein. Vorstellbar wäre auch, dass die Menschen annahmen, dass eine Zeit des Todes in die Zeit des Lebens hinein genommen werden könne. Man konnte sich mit dieser Zeit dadurch identifizieren, dass man als Mensch sich in keiner Weise äußerte.

Ähnliches wird von Aschenputtel berichtet. Dieses Kind musste, ehe es vom Baum Kleider geschenkt bekam, alte graue Kittel tragen und in der Küche Arbeit tun. Weil es immer staubig und schmutzig aussah, erhielt es den Namen Aschenputtel. Diese Zeitspanne endete erst für das Mädchen, als es seine neuen Kleider tragen durfte. Ähnlich ergeht es Allerleirauh. Auch Allerleirauh hatte ursprünglich schöne Kleider, flieht dann und zieht dabei Felle von Tieren an. In dieser Zeit muss es wie Aschenputtel niedrige Arbeit tun. Von einem gewissen Augenblick an wechselt dann seine Lage; mit neuen Kleidern gewinnt es einen König. Es wäre also nicht völlig ausgeschlossen, dass auch hier die Identifikation mit einem Zeitabschnitt vorliegt. Wenn Aschenputtel dabei Gesicht und Hände schwarz mit Asche einfärbt, so könnte auch die äußere Gestalt dieses Mädchens auf die Eigenart dieses Zeitabschnittes verweisen. Otto Huth jedenfalls meint: „Gesicht und Hände sind mit Ruß geschwärzt. In diesem Zustand befindet sich das Mädchen tot im Grab. Längst hat man gesehen, dass der Name `Holzkleid' usw., der für Aschenputtel sehr verbreitet ist, auf den Holzsarg hinweist..." Danach würde Aschenputtel wie die Schwester der zwölf Brüder mit ihren Handlungen während einer Zeit Symbol für eine Zeit des Todes sein.

Wenn diese Interpretation zutreffen sollte, dann zeugten die Handlungen dieser Märchengestalten nicht von etwas, auf das sie hinwiesen, sondern von etwas, das sie in ihrem Tun selber darstellten. Sie wären keine hinweisenden, sondern Identifikationssymbole.

Ob diese Interpretation dieser Gruppe von Märchen angemessen ist, muss nun gesondert untersucht werden. Diese Untersuchung darf nicht von der gerade diskutierten möglichen symbolischen Bedeutung dieser Handlungen ausgehen. Sie müsste vielmehr fragen, ob sich aufgrund anderer Kriterien diese Märchen einer Gesellschaft zuordnen lassen.

Eine solche Untersuchung liegt vor. Sie fragt, ob die Aktionen in einer Geschichte die Antriebe von der Hauptperson dieser Geschichte verändert oder ob die Hauptperson mit antwortenden Handlungen auf die Aktionen reagiert oder ob sie diese Aktionen mit vollzieht. Jede dieser drei Möglichkeiten ist, wie vergleichende historische Untersuchungen gezeigt haben, gesellschaftstypisch. Antriebe der Märchenhelden werden in den von uns erwähnten Märchen nicht beschrieben. Hingegen tritt ein gleichartiger Handlungsablauf auf: auf Zeiten der Zurückgezogenheit folgen Zeiten der Zuwendung. Die Gleichartigkeit dieses Handlungsablaufs ließ vermuten, dass dabei ein Geschehnis mit vollzogen wurde. Um welches Geschehnis es sich hierbei handelte, war aus einem Vergleich mit Mythen – etwa mit dem Eva-Mythos – und mit archäologischen Funden aus Anatolien in Catal Hüyük sowie mit Felszeichnungen aus Ostafrika zu erschließen. In diesen Gesellschaften mussten Menschen zu sterben bereit sein, um dann in verwandelter Gestalt ihren Mitmenschen diejenigen Gaben zukommen zu lassen, die die Voraussetzung für deren Lebensunterhalt bildeten. Frobenius hat eine solche Gesellschaft in Afrika noch kennen gelernt und ihre Sitten beschrieben.

Diese Gesellschaften – und nur darauf kommt es uns in diesem Zusammenhang an – rechneten mit Menschen, die in ihren Handlungen sich mit einer Zeit des Todes identifizierten. Unsere Märchen berichten von diesen Menschen. Die junge Frau, die nicht spricht und nicht lacht, oder die junge Frau, die ihr Gesicht und ihre Hände geschwärzt hat und irgendwo im Verborgenen niedrige Arbeit tut, sind mit etwas anderem durch, wie Bollnow sagt, Ähnlichkeit verbunden. Sie weisen allerdings auf dieses andere nicht nur hin. Würde die Schwester nur auf die Zeit des Winters oder die Zeit des Todes hindeuten, dann könnte sie ihre Brüder nicht erlösen. Sie verkörpert diese Zeit. Da diese Zeit, wie die Beobachtung von Winter und Frühling lehrt, eine feste Grenze hat und da auf diese Zeit eine neue Zeit, etwa die Zeit des Frühlings kommt, so zwingt die Schwester gewissermaßen, da sie diese Zeit des Todes verkörpert, die neue Zeit und damit die Befreiung ihrer Brüder herbei. Das kann sie jedoch nur, weil sie mit dieser Zeit identisch ist.

So enthalten die Märchen wohl Symbole, aber nicht die Symbole, von denen heute meist die Rede ist, wenn Märchenforscher die Märchen symbolisch ausdeuten und aus den Märchen Hinweise auf die Entwicklung des Menschen entnehmen. Die Symbole, die statt dessen in den Märchen enthalten sind, sind keine hinweisenden, sondern Identifikationssymbole, und diese sind ein weiteres Zeugnis dafür, dass die Märchen aus einer sehr viel früheren Zeit stammen, als die Märchenforscher gemeinhin annehmen. (Welche Märchen diese Symbole enthalten, läßt sich allerdings erst sagen, wenn aufgrund anderer Kriterien ein Märchen einer bestimmten Gesellschaft zugeordnet werden kann und wenn diese Gesellschaft so genau zu beschreiben ist, dass man zu sagen vermag, ob in ihr Identifikationssymbole zu erwarten sind.)

Die Untersuchungen über Symbole der Märchen machen auf recht Unterschiedliches aufmerksam: Sie zwingen dazu, Begriffe sauber zu scheiden. Sie zeigen, wie gefährdet Wissenschaftler sind, wenn sie Symbole interpretieren: Allzu leicht kann es geschehen, dass Symbole ihnen dazu dienen, ihre eigenen zeitgebundenen Vorstellungen in den Text hineinzutragen.

Sie lassen erkennen, dass in einigen Märchen – dies gilt nicht für alle – Symbole, und zwar Identifikationssymbole vorkommen.

Sie bieten eine zusätzliche Möglichkeit, die Gesellschaften kennen zu lernen, in denen diese Märchen entstanden.»

[Nitschke, August: „Symbolforschung und Märchenforschung“. In: Lurker, Manfred (Hrg.): Beiträge zu Symbol, Symbolbegriff und Symbolforschung. Baden-Baden: Verlag Valentin Koerner, 1982, S. 132-136]

“El término alemán Märchen, diminutivo de un arcaísmo que significa, al mismo tiempo, «novela corta» y «tradición», no tiene exactamente los mismos ecos maravillosos de nuestro «cuento de hadas». Comenzando porque el Märchen germánico no concibe al hada con los atributos propios de la tradición céltica; hace de ella simplemente una «sabia» o una comadrona que, como partera y guardiana de los ritos del alumbramiento, vela por el niño a cuyo nacimiento ayudó y encarna su destino. Cfr. Marthe Robert, Prefacio a los Cuentos de Grimm, París, 1959, y Sur le papier, París, 1967. [...]

Todos los románticos alemanes compusieron Märchen; muchos han contribuido al estudio del folklore publicando cuentos populares en vías de extinción. Todavía en 1913, Kafka anotaba en su Diario: «Me gustaría mucho escribir Märchen ...» Aunque es verdad que añadía: «¿Por qué odio tanto la palabra?».”

[Robert, M.: Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Madrid: Taurus, 1973, S. 69 Anm. 1 und p. 70 n. 2]

“«En aquellos tiempos en los que aún se creía en el poder de los deseos ... » (Grimm)

De acuerdo con lo que sabemos de las finalidades de la «novela familiar», nadie se admirará de encontrarlas realizadas, punto por punto, en el cuento infantil tradicional, llamado cuento azul, de nodriza o de vieja y, más corrientemente, de hadas. Efectivamente, el cuento deriva directamente de la primitiva ensoñación y, aunque el tránsito al texto apto para ser publicado le obliga a disfrazar un tanto sus móviles, permanece tan cercano al inicial relato mágico que puede ser considerado como la revelación de lo novelesco casi en su estado bruto. En este sentido, la literatura romántico no se equivocaba al atribuirle la primordialidad de la que ella misma conservaba una lancinante nostalgia. Érase una vez es, como pensaba E.T.A. Hoffmann, el más bello comienzo o, más exactamente, el único comienzo posible, aquel que la novela deja siempre sobreentendido cuando cree derrochar más artificio en reinventarlo.

Si se hace abstracción de la tramoya maravillosa a la que confía la ejecución de sus deseos, el cuento se reduce a un esquema estereotipado en el que todos los elementos se combinan en busca de un desenlace necesariamente feliz. Puesto que este obligado «happy end» es su principal preocupación – por lo demás, no podría desembarazarse de él sin perder, al mismo tiempo, su más intrínseco distintivo, ya que no hay cuento desgraciado –, hay que disponerlo todo en función del triunfo del héroe, salvo que se lo haga más ejemplar todavía retándolo mediante mil contratiempos y obstáculos imprevistos. El final del cuento es, pues, literalmente, su finalidad. No hay otra cosa que narrar más que ese triunfo diferido a placer, que constituye el sentido y el objeto de su exposición.

Se cualquier cosa lo que ocurra en los espacios fabulosos por los que el cuento finge extraviarse, siempre se trata de demostrar, a través del ejemplo de un héroe sufriente, digno de lástima a causa de su misma tierna edad, que se puede ser débil, deforma, de baja cuna, sin los afectos del hogar, torturado con refinamiento por un entorno inhumano, y, sin embargo, alcanzar el poder supremo – la realeza, símbolo de una felicidad perfecta y garantizada «hasta el fin de sus días» – mediante la virtud mágica del amor y de una alianza con una persona de alto rango. Lo cual demuestra también el hecho, increíble para el niño, de que, efectivamente, se puede crecer y, al llegar a mayor, alcanzar lo que, de pequeño, parecía más inaccesible.”

[Robert, Marthe: Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Madrid: Taurus, 1973, pp. 69-71

„Desorientar para entretener, pero también para evocar lo que hay de oculto y de prohibido en las cosas más familiares, aquí reside todo el artificio del cuento: en este desplazamiento de la ilusión consistente en poner ante los ojos lo falso para obligar a descubrir lo verdadero. A la inversa de la novela «realista», que se esfuerza por ajustar la ficción a lo que es comúnmente admitido, como imagen plausible de la realidad, hace de su irrealidad un espectáculo, exhibe sus inverosimilitudes, aumenta, empequeñece, deforma, desnaturaliza sus elementos sin la menor preocupación por la credibilidad, con la arbitrariedad por ley del reino absolutista de la imaginación. «Esas cosas no ocurren ya en nuestros días, dice en sustancia el narrador anónimo; yo no creo en ellas ni tampoco vosotros; no las cuento sino para entreteneros, porque la vida es demasiado triste y precisamente no hay varita mágica que la remedie». Sin embargo, esta invitación a viajar a la irresponsabilidad de lo fantástico no es sino el sucedáneo de un más profundo realismo, un atajo a cuyo extremo la verdad vuelve a encontrar sus principios carnales y el espíritu, la primera palabra de su curiosidad. Es lo que siempre supieron los grandes émulos del cuento cuando, con toda seriedad e ironía, creaban Utopías, Gargantúas, islas desiertas o países de Liliput: las historias más inverosímiles son las más a propósito para calar en la realidad.

Cuentos fantásticos, maravillosos, curiosos, extraordinarios, macabros, crueles; el Romanticismo no carece de nombres para evocar su parentesco con el arte de la infancia que, para él, es también la infancia del arte, la edad de oro, anterior a los libros, en la que todo libro debe encontrar su fuerza. El romántico típico es, efectivamente y ante todo, un epígono más que un creador, pues está persuadido de que sólo el pasado ilumina el presente y de que la vuelta a los orígenes es el único camino que conduce a la verdad. Llevado, por gusto y por convicción, a la arqueología, creyente en el paraíso perdido tal como lo pintan los sueños individuales y los mitos colectivos, se inclina con toda naturalidad a reconocer en la literatura popular universal el ideal mismo de la pureza y la poesía. El cuento de hadas no es a sus ojos solamente el galano vestigio de una época pasada, muy adecuado para inspirar nostalgia, sino también el género primordial, el modelo perfecto, depositario de una ciencia arcana cuyo sentido sólo el escritor vuelto a la infancia puede esperar captar o entrever en un reflejo. El pensamiento romántico, tan divergente en otros aspectos, quizá no tenga otro criterio de unidad más que esta tendencia al arcaísmo, característica de sus obras por debajo de las diferencias de idiomas e ideas. A los ojos del niño expósito, del que, así, se hace representante en la historia, no cuenta, con toda seguridad, con otro más sólido elemento. [...]

Sea lo que fuere de las causas históricas que originaron el Romanticismo como movimiento, el hecho es que el niño expósito se expresa en él casi solo, con los contradictorios rasgos propios de su naturaleza desmesurada y sin modificar en nada sus designios. Sigue reescribiendo su vida en el cielo por no poderla soportar en la tierra. [...]

El Romanticismo histórico sólo es, evidentemente, una parte del romanticismo «eterno», que reaparece sin cesar en obras aisladas, más o menos puras o atípicas. Incluso en la época romántica, este romanticismo de siempre coexiste con el movimiento militante, sin, por ello, formar parte de él. Ni Kleist ni Hölderlin eran románticos en sentido estricto y muchos otros lo serán después de ellos. Estos permanecerán solos o entrarán en nuevas clasificaciones.”

[Robert, Marthe: Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Madrid: Taurus, 1973, pp. 85-89]

„Desorientar para entretener, pero también para evocar lo que hay de oculto y de prohibido en las cosas más familiares, aquí reside todo el artificio del cuento: en este desplazamiento de la ilusión consistente en poner ante los ojos lo falso para obligar a descubrir lo verdadero. El alemán utiliza Unheimlich para designar esta atmósfera característica del Märchen. Nosotros hablamos de «inquietante extrañeza», incapaces de reproducir el juego de palabras basado en la etimología. Das Heim es el hogar; Das Heimliche es lo familiar y, al mismo tiempo, lo secreto. El Märchen es el maestro indiscutido de lo Unheimlich en el sentido de que juega sin cesar con el carácter oculto, extraño, ambiguo, de las cosas familiares, tales cuales, con su ambivalencia específica, las vive el niño «edípico». Cfr. Freud: Das Unheimliche (la inquietante extrañeza)”

[Robert, Marthe: Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Madrid: Taurus, 1973, p. 85 n. 6]

[ver Freud, Sigmund: “Das Unheimliche” (1919), en: Studienausgabe, Bd. 4, S. 241-274; el sentido de unheimlich, tal como Freud lo entiende aquí, sería ‘la perturbadora sensación de familiaridad que nos produce lo extraño’]

„Igual que el niño expósito de una «novela familiar» reniega de sus padres con el pretexto de que son indignos de él siendo así que es él quien aspira a romper los vínculos, así también el héroe romántico imputa al mundo de la experiencia común la estrechez, la falta de amor y unidad, que son efectos de su propia inmadurez. Proyectando al exterior los procesos intra-psíquicos mediante los cuales, inconscientemente «muda de piel» – inconsciencia que es precisamente su buena conciencia y su mala fe –, también él se defiende atacando a la sociedad en la que el destino le hizo nacer, también él degrada aquello de lo que carece e intenta recuperar su propia estimación mediante una defensa pro domo hábilmente transformada en requisitoria implacable, aunque, por supuesto, inapelable. La bien conocida aversión de Goethe por el romanticismo puede explicarse, hasta cierto punto, por la sensación de esa mala fe, tanto más penosa, cuanto que Goethe mismo no estaba exento de rasgos románticos fuertemente acusados. Parece, por lo demás, como si sobre el particular, el más intransigente crítico sea el romántico que consiguió vencerse o que, por lo menos, hizo la sátira de su imposibilidad de curación (Flaubert, en Madame Bovary).

[Para el héroe romántico] los padres están equivocados, el mundo está equivocado. Por culpa suya «está ausente la verdadera vida»- No se les puede perdonar, Por otro lado, sin embargo, no siempre fue así. Antes, los padres eran grandes y fuertes, el mundo era un lugar de maravillosa armonía, la verdadera vida se encontraba presente en todo momento y hacía creer en la eternidad. De ahí la continua oscilación del Romanticismo entre el conformismo y la anarquía metafísica, entre la rebeldía individualista, y la necesidad de reconciliación, que son la razón de ser de sus más hermosos Märchen. Fabricante de cuentos, decimos, más bien que de noveles; pero ahora vemos por qué y en virtud de qué profunda congruencia. Pues, para hablar del «mal del siglo» – lo que, una vez más, equivale a esquivar los males del siglo sin excesiva mala conciencia ni excesivos riesgos de locura –, el Märchen es, sin duda alguna, un instrumento incomparable; concreto en la medida que se quiere, no puede haber nada más adecuado a las empresas a la vez subversivas y anacrónicas de una literatura rebelde. En todas partes, los románticos supieron instintivamente esto. En todas partes, reconociendo sus afinidades con ese género excesivamente tolerante con las más llamativas contradicciones, convirtieron la imaginación en un arma en su desigual combate contra la necesidad. Gracias a ellos, el cuento de hadas entra en la literatura por la puerta grande de la lírica especulativa. Las hadas, brujas, ogros y dragones se reenganchan en esta milicia bajo una forma apenas modificada, a veces cambiando de nombre y modernizando su arsenal mágico, para adoptar un aspecto más aceptable, a veces conservando sus viejos atributos, evocadores de supremos terrores y de indecibles felicidades. Pero sea lo que fuere de su aspecto, cumplen siempre el mismo menester en la causa tendenciosa en la que el niño expósito se coloca en la situación de víctima del mundo, dados los caminos de éste y en apóstol de su propio reino.

Naturalmente, el cuento romántico no puede ocultar plenamente el saber racional ni la conciencia desengañada que lo separan de su modelo arcaico. Sin embargo, lo consigue en medida bastante para engañar acerca de su aparición tardía e innovar el cuento de hadas sin que pierda lo que efectivamente le es esencial. Volvemos así a encontrarnos con el nacimiento concebido como una fatal cadena de consecuencias a la que el individuo queda irremediablemente sujeto, a menos que éste la rompa por su cuenta y riesgo. Volvemos a encontrarnos la obsesión por los orígenes, que se traduce aquí en imágenes de paraísos nacientes y de generaciones fantásticas. Puesto que el pensamiento romántico no tiene el sentido del mundo hecho, es normal que se apasione por la idea de un lenguaje, de un pueblo, de un pecado, originales, como, en general, por la investigación de los puntos de partida.”

[Robert, Marthe: Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Madrid: Taurus, 1973, pp. 99-101]