FIKTION

Ficción

(Recop.) Justo Fernández López

 

Vgl.:

Märchen / Idee / Eidos - Eidetisch / Begriff / Logos / Bild / Narrativität / Phantasie / Einbildungskraft / Roman / Poesie / Diskurs / Mathematik / Realismus / Wahrheit / Sprache und Realität / Mimesis / Diegese / Literatur und Psychoanalyse / Glaubwürdigkeit / Nachträglichkeit

 

Narrar la realidad es mucho más difícil que inventarla.

(Lolita Bosch)

Recurrimos a la ficción porque nos plantea preguntas sobre el ser humano.

(James Wood)

«Fiktion

Nichts ist doch wichtiger, als die Bildung von fiktiven Begriffen, die uns die unseren erst verstehen lehren. (1948)»

[Wittgenstein, Ludwig: “Vermischte Bemerkungen”. In: ders. Über Gewissheit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1984, Werkausgabe Band 8, S. 555]

„Wahrheit als die Lichtung und Verbergung des Seienden geschieht, indem sie gedichtet wird.“

[Heidegger, Martin: Holzwege. Frankfurt/M.: Klostermann, 31957, S. 59]

Fiction (engl. = Erdichtetes), in der engl. und angloamerikan. Literaturwissenschaft Sammelbezeichnung für fiktive Erzählliteratur (Prosadichtungen, Romane; vgl. z.B. science f.); dagegen Fiktion (Wesensmerkmal ep. und dramt. Gattungen).”

[Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Definitionen, hrsg. von Günther und Irmgard Schweikle. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, ²1990, S. 156]

„(...) wenn man mit Barbara Herrnstein Smith annimmt, dass die Fiktionalität sich ebenso (oder noch mehr) durch die Fiktivität des Erzählens wie durch die der Geschichte definiert:

»Die essentielle Fiktivität von Romanen ist nicht in der Irrealität der erwähnten Personen, Objekte und Ereignisse zu suchen, sondern in der Irrealität der Erwähnung selber. Der Akt des Berichtens von Ereignissen, der Akt des Beschreibens von Personen und des Referierens auf Orte ist es also, mit anderen Worten, der bei einem Roman oder eine Erzählung fiktiv ist.« (Barbara Herrnstein Smith: On the Margins of Discourse, The University of Chicago Press, 1978, S. 29)“

[Genette, Gérard: Fiktion und Diktion. München: Fink Verlag, 1992,  S. 81 und Anm. 2]

Fiction

Allgemein die Phantasie als Kraft dichterischer Weltgestaltung; bes. engl. Bezeichnung für Prosa- und Romandichtung. (siehe Epik).“ [Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Alfred Körner, 51969, S. 261]

Fiction (von lat. fingere, bilden, vorstellen, ersinnen)

1.      Etwas Erfundenes, dem in der Wirklichkeit nichts Faktisches entspricht. In diesem Sinn ist auch Dichtung Fiktion.

2.      Eine wissenschaftliche Vorstellung, die zwar als falsch betrachtet, aber aus methodischen Gründen beibehalten wird, da sich mit ihr praktisch sehr wohl arbeiten läßt (z.B. die Vorstellung vom leeren Raum).

3.      Grundbegriff im sog. Fiktionalismus H. Vaihingers.”

[Hügli, Anton/Lübcke, Poul (Hg.): Philosophielexikon. Personen und Begriffe der abendländischen Philosophie von der Antike bis zur Gegenwart. Reinbek: Rowohlt, 1991, S. 186-187]

Fiktion (lat. fictio = ) Erdichtung, Unterstellung einer tatsächlicher Grundlage entbehrenden Sachverhalts, poetisches Kunstmittel z. B. in den Heroiden, chronikalischen Erzählungen; allg. auch Fälschung. Im weiteren Sinne jede Erdichtung als Schilderung eines nicht wirklichen Sachverhalts in einer Weise, die ihn als wirklich suggeriert; als solche Grundlage fast aller pragmatischen Dichtungsformen, insbes. der Epik (im Ggs. zur Historie und zur Geschichtsdichtung). Der Fiktionscharakter der Literatur ist Auroten und Lesern nicht zu allen Zeiten gleichermaßen bewusst; seine Erkenntnis greift in der Ironie der Romantik.” [Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Alfred Körner, 51969, S. 261-262]

Fiktion [von lat. fingere = bilden, erdichten]

1.      allgemeine Bedeutung: eine Annahme, für die (im Gegensatz zur Hypothese) kein Wahrheits- oder Wahrscheinlichkeitsbeweis im Sinne eines logischen Realitätsbezuges angetreten wird.

2.      literaturwissenschaftlicher Begriff: Grundelement der mimet. (erzählenden und dramt.) Dichtungsarten, die reale oder nichtreale (erfundene) Sachverhalte als wirkliche darstellen, aber prinzipiell keine feste Beziehung zwischen dieser Darstellung und einer von ihr unabhängigen, objektiv zugänglichen und verifizierbaren Wirklichkeit behaupten (wie etwa die Geschichtsschreibung). Die Figuren eines Romans oder Dramas sind fiktiv, d.h. sie sind Teile einer als wirklich erscheinenden nichtwirklichen Welt, sie sind aber nicht fingiert, d.h. = es wird nicht den Eindruck vorgetäuscht, als ob sie wirklich existieren. Fiktionalisierende Mittel sind insbes. der Dialog und (in der Erzählung) der fluktuierende Übergang vom Bericht zu direkter, indirekter und erlebter Rede. Die für das Verständnis der Existenzweise von Dichtung entscheidende Differenz zwischen der tatsächlichen Nicht-Wirklichkeit des Fiktiven ist erst in der Neuzeit allmählich bewusst geworden; ihre Unkenntnis ist einer der Gründe für den seit Platon erhobenen Vorwurf der Unwahrheit fiktionaler Aussagen («Dichter lügen»).“

[Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Definitionen, hrsg. von Günther und Irmgard Schweikle. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, ²1990, S. 157]

Fiktion

Fiktion (lat. mimesis, fictio: Erdichtung; von fingere: bilden, erdichten), eine Aussage bzw. Darstellung eines Sachverhalts oder Geschehens ohne überprüfbare Referenz (Wirklichkeitsbezug), die demnach weder «wahr» noch «falsch» genannt werden kann. Die literarische Fiktion im besonderen stellt, in Anlehnung an eine Formulierung Kants, »gedichtete und zugleich dabei für möglich angenommene Gegenstände« (Kritik der reinen Vernunft. Riga 1781, 1787, B 799) vor u. grenzt sich damit, in dramat. wie epischer Ausformung, von der Wirklichkeitsaussage, insbes. vom histor. Bericht ab. Geschichtsschreiber u. Dichter unterscheiden sich bereits nach Aristoteles »dadurch, dass der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte« (Poetik, Kap. 9). In dieser Nachahmung oder Darstellung (mimesis) des Möglichen sieht Aristoteles sogar die Überlegenheit der dichterischen Fiktion, im Sinne höherer Allgemeinheit, über die ans faktisch Besondere gebundene Historiographie begründet. Damit widerspricht er der bei den Vorsokratikern entwickelten u. von Platon resümierten Abwertung der Dichtung als »Lüge« u. sichert ihr einen Eigenwert, der den abendländ. Literaturbegriff bis heute prägt. »Literatur ist immer Erfindung. [...] Wer eine Geschichte [im Sinne von fiktionaler Erzählung] «wahr» nennt, beleidigt Kunst und Wahrheit zugleich« Vladimir Nabokov). Die neuere Sprachphilosophie bestimmt die erzählerische Fiktion als »Behauptung« ohne »behauptende Kraft« (Gottlob Frege), als »pretended assertion« (Searle 1982), als Rede, die »keinen Anspruch auf Referenzialisierbarkeit oder auf Erfülltheit erhebt« (Gabriel 1977).

Die angemessene Rezeption fiktionaler Texte setzt voraus, dass aufgrund einer Übereinkunft zwischen Autor u. Leser der Anspruch auf Verifizierbarkeit, den dieser sonst an informative Texte richtet, suspendiert wird. Die »suspension of disbelief«, von der bereits der Romantiker Samuel Taylor Coleridge sprach, realisiert sich in einer spezif. Situation oder Institution (z. B. im Theater, wo Schauspieler ein Geschehen fingieren, das wir nicht als histor. Behauptung verstehen, auch wenn die Hauptfigur Wallenstein oder Julius Cäsar heißt); oder sie wird, insbes. bei der Lektüre von Erzähltexten, durch Kontextangaben hervorgerufen, v. a. durch die gattungspoetische Deklaration als «Roman», «Erzählung» u. ä. Dies gilt auch für die – sehr zahlreichen – Fälle, wo Orte, Daten, Personen, Geschehnisse einer Erzählung oder eines Dramas der histor. Realität entlehnt sind. Zuschauer oder Leser beziehen einen Dramenhelden namens Wallenstein oder den Romanschauplatz Lübeck nicht – oder doch nur in einem indirekten Sinn – auf die historischempirische Realität. Sie akzeptieren, dass eine Bühnenfigur mit historisch verbürgtem Namen sich anders verhält als der histor. Träger dieses Namens – oder auch, dass sich fiktive Personen namens Buddenbrook an historisch authentischen, heute noch auffindbaren Schauplätzen bewegen. Bestimmend bleibt auch in solchen Fällen die rezeptionslenkende Deklaration als fiktionaler Text: »So wie der Löwe, nach Valéry, fast nur verdauter Hammel ist, so ist die Fiktion fast nur fiktionalisierter Wirklichkeitsstoff« (Genette 1991).

Eine ausgearbeitete u. vieldiskutierte Theorie des fiktionalen Erzähltextes bietet Käte Hamburger mit Die Logik der Dichtung (Stgt. 1957. 2., veränderte Aufl. ebd. 1968). Sie geht aus von der Unterscheidung zwischen Wirklichkeitsaussage oder ‑bericht u. der dichterischen, insbes. erzählerischen F. Diese sieht sie nicht nur durch Kontextangaben, sondern auch durch textinterne Fiktionalitätssignale gekennzeichnet. Das Raum‑Zeit-Gefüge des erzählten Geschehens ist, anders als im Wirklichkeitsbericht, nicht auf die Position des Berichterstatters, sondern auf die Figuren der Erzählung bezogen. Zugleich wird in der Fiktion, u. nur hier, die sprachliche Mitteilung der Gedanken u. Empfindungen von «dritten»  Personen durch die Erzählinstanz akzeptiert, ja erwartet. Hieraus ergeben sich spezifische Signale für die Fiktionalität eines narrativen Textes: Erstens die grammatische Verbindung des üblichen Erzähltempus Präteritum mit in die Gegenwart oder gar Zukunft verweisenden (deiktischen) Zeitadverbien: »[...] morgen war der gefürchtete Dritte« (Kleist: Die Marquise von 0 ...). Hieran schließt Hamburger die These vom »epischen Präteritum« an, das seine temporale Funktion verloren habe u. nur noch Fiktionalität indiziere. In der nachfolgenden Diskussion (bes. Leibfried 1970, von Graevenitz 1973) wird jene Kombination überzeugender als Überblendung der Perspektiven von erlebender Figur («morgen») u. retrospektivem Erzähler («war») verstanden. Zweitens ist es nur in fiktionaler Erzählprosa möglich, mit Hilfe der «Verben der inneren Vorgänge» die Gedanken, Gefühle, Wahrnehmungen von Figuren mitzuteilen, die grammatisch in der dritten Person stehen: »Die Dame fühlte etwas Unangenehmes in der Herz‑Magengrube [...]« (Musil: Der Mann ohne Eigenschaften). In der Entwicklungsgeschichte der neueren Erzählprosa (in der sich das epische Interesse zunehmend der «inneren Geschichte» der Figuren zuwendet) entwickeln sich dafür sukzessiv spezifische Verfahrensweisen, von denen insbesondere die «erlebte Rede» und die so genannte «stream-of‑consciousness»-Technik wichtig werden.

Das Bewusstsein vom Eigenwert der Fiktion, das stets die Frage nach der bes. Erkenntnisqualität oder Wirkungsmacht der künstlerischen Imagination berührt, ist historisch gewachsen u. wandelbar. Im griech. Altertum markiert, wie Schlaffer (1990) gezeigt hat, die Poetik des Aristoteles eine Ausdifferenzierung des archaischen Mythos in wissenschaftliche Erkenntnis einerseits u. (fiktionale) Dichtung andererseits, welche dann als Organ des »Möglichkeitssinns« (Musil) zunehmend kompensatorische Funktionen übernimmt: so »ergänzt die Fiktion uns verstümmelte Wesen«, die wir nur »ein einziges Leben haben und die Fähigkeit, tausend zu wünschen« (Mario Vargas Llosa). In der Frühen Neuzeit wehrt sich fiktionale Erzählliteratur zwar durch nachdrückliche Authentizitätserklärungen gegen gattungspoetische Geringschätzung. Sie werden aber zunehmend – wie schon das  «Es war einmal ...» des Märchens – gegen ihren Wortlaut als Ankündigung von Fiktion verstanden werden. Die «realistische» Literatur bes. des 19. Jh. verwendet die Verfahren fiktionalen Erzählens überwiegend mimetisch zur Erzeugung einer Realitätsillusion. So postuliert Fontane, der Roman solle uns »eine Welt der Fiktion auf Augenblicke als eine Welt der Wirklichkeit erscheinen lassen«. Im 20. Jh. mehren u. verstärken sich dagegen die Versuche, den Charakter der Fiktionalität hervorzukehren u. dadurch bewusst zu machen. Diese antimimetische Tradition des Erzählens, die einzelne Vorbilder schon im 18. u. 19. Jh. hat, prägt in der zweiten Hälfte des 20. Jh. insbes. die angloamerikanische, französischen und italienische Erzählliteratur. «Metafiction» wird zu einem Sammelbegriff für fiktionale Erzähltexte, die selbstreflexiv und systematisch die Aufmerksamkeit auf ihren Status als Artefakte lenken, um damit die Beziehung zwischen Fiktion und Wirklichkeit zu problematisieren« (Waugh 1984). Damit reagiert Gegenwartsliteratur zweifellos auch auf die zunehmende Schwierigkeit, innerhalb der Lebenswelt zwischen «Wirklichkeit» und Fiktion zu unterscheiden. Was wir – insbesondere in der Vermittlung durch die modernen Massenmedien – als Wirklichkeit erleben, ist bereits medial produzierte Pseudowirklichkeit – also nicht mehr kenntliche Fiktion, sondern undurchschaubare, tendenziell allumfassende »Simulation« (Jean Baudrillard).”

[Vogt, Jochen: „Fiktion”. In: Meid, Volker (Hg.): Sachlexikon Literatur. München: DTV, 2000, S. 280-282]

Fiktion (lat. fictio, Erdichtung, von fingere, bilden, erdichten)

Eine Fiktion ist eine Aussage bzw. Darstellung eines Sachverhalts oder Geschehens ohne überprüfbare Referenz (Wirklichkeitsbezug), die demnach weder "wahr" noch "falsch" genannt werden kann. Die literarische Fiktion im besonderen stellt, in Anlehnung an eine Formulierung Kants, "gedichtete und zugleich dabei für möglich angenommene Gegenstände" (Kritik der reinen Vernunft, B 799) vor und grenzt sich damit, in dramatischer wie epischer Ausformung, von der Wirklichkeitsaussage, insbesondere vom historischen Bericht ab. Geschichtsschreiber und Dichter unterscheiden sich bereits nach Aristoteles "dadurch, dass der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte." (Poetik, Kap.4) In dieser Nachahmung oder Darstellung (mimesis) des Möglichen sieht Aristoteles sogar die Überlegenheit der dichterischen Fiktion, im Sinne höherer Allgemeinheit, über die ans faktisch Besondere gebundene Geschichtsschreibung begründet. Damit widerspricht er der bei den Vorsokratikern entwickelten und von Platon resümierten Abwertung der Dichtung als "Lüge" und sichert ihr einen Eigenwert, der den abendländische Literaturbegriff bis heute prägt: "Literatur ist immer Erfindung. [...] Wer eine Erzählung 'wahr' nennt, beleidigt Kunst und Wahrheit zugleich." (Vladimir Nabokov). Die neuere Sprachphilosophie bestimmt die erzählerische Fiktion als "Behauptung" ohne "behauptende Kraft" (Gottlob Frege), als "pretended assertion" (John R. Searle), als Rede, die "keinen Anspruch auf Referenzialisierbarkeit oder auf Erfülltheit erhebt" (Gottfried Gabriel).

Die angemessene Rezeption fiktionaler Texte setzt voraus, dass aufgrund einer unausgesprochenen 'Übereinkunft' eines 'Paktes' zwischen Autor und Leser der Anspruch auf Verifizierbarkeit, den wir sonst an informative Texte richten, "suspendiert" wird. Die "suspension of disbelief", von der bereits der englische Romantiker S. T. Coleridge sprach, realisiert sich in einer spezifischen Situation oder Institution (z.B. im Theater, wo Schauspieler ein Geschehen fingieren, das wir nicht als historische Behauptung verstehen, auch wenn die Hauptfigur Wallenstein oder Julius Cäsar heißt). Oder sie wird, insbesondere bei der Lektüre von Erzähltexten, durch Kontextangaben hervorgerufen, vor allem durch die gattungs-poetische Deklaration als "Roman", "Novelle" u. ä. Dies gilt auch für die - sehr zahlreichen - Fälle, wo Orte, Daten, Personen, Geschehnisse einer Erzählung oder eines Dramas der historischen Realität entlehnt sind. Zuschauer oder Leser beziehen einen Dramenhelden namens Wallenstein oder den Romanschauplatz Lübeck nicht - oder doch nur in einem sehr indirekten Sinn - auf die historisch-empirische Realität. Sie akzeptieren, dass eine Bühnenfigur mit historisch verbürgtem Namen sich anders verhält als der historische Träger dieses Namens - oder auch, dass sich fiktive Personen namens Buddenbrook an historisch authentischen, heute noch auffindbaren Schauplätzen bewegen. Bestimmend bleibt auch in solchen Fällen die rezeptionslenkende Deklaration als fiktionaler Text: "So wie der Löwe, ..., fast nur verdauter Hammel ist, so ist die Fiktion fast nur fiktionalisierter Wirklichkeitsstoff." (Gérard Genette)

Zum logischen Status und zu den - textexternen und textinternen - Unterscheidungsmerkmalen von fiktionalen und faktualen Texten haben u. a. Käte Hamburger (1957) und Gérard Genette (1991) anregende und lebhaft diskutierte Beiträge vorgelegt.

Das Bewusstsein vom Eigenwert der Fiktion, das stets die Frage nach der besonderen Erkenntnisqualität oder Wirkungsmacht der künstlerischen Imagination berührt, ist historisch gewachsen und wandelbar. Im griechischen Altertum markiert, wie zuletzt Heinz Schlaffer gezeigt hat, die Poetik des Aristoteles eine Ausdifferenzierung des archaischen Mythos in wissenschaftliche Erkenntnis einerseits und (fiktionale) Dichtung andererseits, welche dann als Organ des "Möglichkeitssinns" (Robert Musil) zunehmend kompensatorische Funktionen übernimmt: so "ergänzt die Fiktion uns verstümmelte Wesen", die wir nur "ein einziges Leben haben und die Fähigkeit, tausend zu wünschen." (Mario Vargas Llosa) In der frühen Neuzeit wehrt sich fiktionale Erzählliteratur zwar durch nachdrückliche Authentizitätserklärungen gegen gattungspoetische Geringschätzung. Sie werden aber zunehmend - wie schon das "Es war einmal..." des Märchens - gegen ihren Wortlaut als Ankündigung von Fiktion verstanden werden. Die 'realistische' Literatur besonders des 19. Jhs. verwendet die Verfahren fiktionalen Erzählens überwiegend mimetisch zur Erzeugung einer Realitätsillusion. So postuliert Theodor Fontanes, der Roman solle uns "eine Welt der Fiktion auf Augenblicke als eine Welt der Wirklichkeit erscheinen lassen". Im 2o. Jh. mehren und verstärken sich dagegen die Versuche, den Charakter der Fiktionalität hervorzukehren und dadurch bewusst zu machen.

Diese antimimetische Tradition des Erzählens, die einzelne Vorbilder schon im 18. und 19. Jh. hat, prägt in der zweiten Hälfte des 2o. Jhs. insbesondere die angloamerikanische, französische und italienische Erzählliteratur. Metafiction wird zu einem Sammelbegriff "für fiktionale Erzähltexte, die selbstreflexiv und systematisch die Aufmerksamkeit auf ihren Status als Artefakte lenken, um damit die Beziehung zwischen Fiktion und Wirklichkeit zu problematisieren." (Patricia Waugh) Damit reagiert Gegenwartsliteratur zweifellos auch auf die zunehmende Schwierigkeit, innerhalb der Lebenswelt zwischen 'Wirklichkeit' und Fiktion zu unterscheiden. Was wir - insbesondere in der Vermittlung durch die modernen Massenmedien - als 'Wirklichkeit' erleben, ist bereits medial produzierte Pseudowirklichkeit - also nicht mehr kenntliche Fiktion, sondern undurchschaubare, tendenziell allumfassende Simulation (Jean Baudrillard).“

[© JV http://www.uni-essen.de/literaturwissenschaft-aktiv/Vorlesungen/epik/fiktion.htm]

Fiktionale und Faktuale Texte

Als fiktional (von lat. fingere: bilden, erdichten, vortäuschen) werden Texte bezeichnet, die keinen Anspruch darauf erheben, an der außersprachlichen Wirklichkeit überprüfbar zu sein. Somit gilt ´Fiktionalität‚ als eines der wichtigsten Kriterien für literarische Texte und zur Unterscheidung vom ´Wirklichkeitsbericht´ bzw. faktualen Texten (von lat. factum: Geschehen, Tatsache). Erstmals hat Aristoteles in seiner Poetik (4.Jh.v.Chr.) auf diesen Unterschied hingewiesen. Nicht an der sprachlichen Form könne man die Erzählung von ´erfundenen´ und ´tatsächlichen´ Begebenheiten unterscheiden, sondern daran, was erzählt werde:

„Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, dass sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt [...]; sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, dass der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte.“ (Aristoteles, S. 29)

Gérard Genette hat in seinem Buch Fiktion und Diktion (1991) diese Unterscheidung ausgebaut und erzähltheoretisch begründet. Mit ihm haben die Begriffe fiktional und faktual weitgehende Anerkennung gefunden.

Dennoch ist eine Trennungslinie zwischen fiktionalen und faktualen Texten nicht immer eindeutig zu ziehen. Einerseits wird in vielen faktualen Textsorten mit Techniken gearbeitet, die als charakteristisch für fiktionale Literatur gelten. So verwenden z.B. Reportagen oder auch die Geschichtsschreibung häufig „fiktionalisierende“ Strategien. Andererseits beziehen sich viele fiktionale Texte auf Orte, Zeiten und Sachverhalte, die unbestreitbar in der außersprachlichen Wirklichkeit ihren Platz haben. Der Vergleich des französischen Schriftstellers Paul Valéry bringt das Problem auf den Punkt: So wie der Löwe kaum mehr als verdautes Lamm sei, so bestehe die Fiktion fast ausschließlich aus fiktionalisiertem Realen. Das Ganze, so könnte man sagen, ist fiktionaler als seine Teile.

Entscheidend für die Einordnung eines Textes als fiktional oder faktual ist in vielen Fällen das Wissen des Lesers um die Hintergründe seiner Entstehung und Rezeption.  Häufig bestimmt bereits die Situation, d.h. der Kontext im weitesten Sinne darüber, wie man einen Text liest. Wenn in einem Literaturseminar an der Universität über Homo Faber von Max Frisch gesprochen wird, kann zunächst einmal mit dem Vorwissen gerechnet werden, dass Max Frisch ein schweizerischer Schriftsteller, also ein Verfasser fiktionaler Texte ist. Außerdem legt schon die ´Institution´ „Literaturseminar an der Universität“ nahe, dass es sich um einen fiktionalen Text handelt. Sollten der Name Max Frisch nicht bekannt sein und in dem Seminar auch seine Tagebücher behandelt werden, gibt es immer noch ein wichtiges Indiz, das keinen Zweifel am Status des Textes lässt: Indem der Autor seinen Text mit einer Gattungsangabe - nämlich ´Roman´ - versieht, schließt er gewissermaßen einen ´Pakt´ beziehungsweise einen ´Fiktionsvertrag´ mit seinen Lesern. Er gibt ihnen zu verstehen, dass er seinen Text als Roman, als eine erfundene Geschichte gelesen wissen möchte.

Solche eindeutigen, die Lektüre steuernden Gattungsangaben kann man mit Genette 'Paratexte' (in etwa: was neben dem Text steht) nennen (vgl. Intertextualität). Das Kontextwissen, die Lektüresituation in einer bestimmten ´Institution´ und paratextuelle Angaben können in ihrer Gesamtheit als 'textexterne' (außerhalb des Textes angesiedelte) Fiktionalitätssignale verstanden werden.

Ob auch im Text selbst Anzeichen für seinen fiktionalen oder faktualen Charakter zu finden sind, hat die Germanistin Käte Hamburger (1896-1992) intensiv untersucht.  In ihrem vieldiskutierten Buch Die Logik der Dichtung (zuerst 1957) versucht sie, den fiktionalen Status eines Textes aus ihm selbst zu begründen, also ´textinterne´ Fiktionalitätssignale aufzufinden. Hamburger zufolge gibt es vor allem drei Charakteristika, die einen fiktionalen Text von einem faktualen unterscheiden: Erstens bedient sich der epische Erzähler „Verben der inneren Vorgänge“ (Hamburger, S.72) - oder genauer: des Wahrnehmens, Fühlens, Denkens -, um Gedanken und Gefühle von Figuren mitzuteilen, die er in der dritten Person eingeführt hatte. Sätze wie der folgende werden dadurch möglich: „Beim Anblick der Leiche dachte Sherlock Holmes an die vorangegangene Mordserie und kam nicht umhin, sich an diesem neuerlichen Verbrechen mitschuldig zu fühlen.“ Während der Einblick in die Gedanken- und Gefühlswelt einer in der dritten Person Singular beschriebenen Figur in einem fiktionalen Text problemlos akzeptiert wird, müsste sich der Autor eines Wirklichkeitsberichts fragen lassen: Woher wissen Sie das?

Ein weiteres Indiz für den fiktionalen Charakter eines Textes ist die Verwendung der so genannten 'erlebten Rede' (vgl. auch: Formen der Bewusstseinswiedergabe).  Dabei handelt es sich um eine sprachliche Konstruktion, in der die Aussage einer Figur (in direkter Rede) mit der des Erzählers (im Imperfekt und der Dritten Person) überblendet wird. Hamburger zufolge findet man diese Form ausschließlich in fiktionaler Prosa.

Ein drittes 'textinternes' Fiktionalitätssignal ist der Gebrauch eines ganz bestimmten Erzähltempus. Wie im Französischen üblicherweise im passé simple oder im Italienischen im passato remoto erzählt wird, ist das typische Erzähltempus im Deutschen das Imperfekt bzw. Präteritum. Während das normale, so genannte „historische“ Präteritum in einem Wirklichkeitsbericht etwas unzweifelhaft Vergangenes bezeichnet, geht ihm diese zeitliche Dimension in einem fiktionalen Text verloren: Man liest einen Roman - trotz Präteritum - so als laufe das Geschehen im Hier und Jetzt ab. Dieses epische Präteritum sei, meint Hamburger, für die „Zeitlosigkeit der Fiktion“ (Hamburger, S.78) verantwortlich. Allerdings ist diese Ansicht lebhaft bestritten worden. Jochen Vogt vollzieht in seinen Aspekte erzählender Prosa“ diese Auseinandersetzung ausführlich nach.

Aristoteles: Poetik. Übersetzt und hg. von M. Fuhrmann, Stuttgart 1982.“

[© SR http://www.uni-essen.de/literaturwissenschaft-aktiv/Vorlesungen/epik/fiktufakt.htm]

Fiktion

Unter einer Fiktion (lat.: Gestaltung, Bildung) versteht man die Gestaltung einer vorgestellten parallelen Welt, deren Eigenschaften sachlich nicht mit der sog. realen Welt übereinstimmen. Eine solche parallele Welt ist als Vorstellungsgebilde niemals völlig ausdefiniert, d.h. jede Fiktion enthält Lücken, die entweder als Erfahrungsgrenzen bestehen bleiben oder aber punktuell von der Vorstellungskraft des Rezipienten ergänzt werden, die sich meist an seiner Realität orientiert.

Die Fiktion ist so alt wie die Sprache selbst. In der Kulturgeschichte der Menschheit kommt ihr eine

fundamentale Bedeutung zu. Die frühesten Fiktionen, die für uns greifbar werden, sind die Mythologien, die es offenbar bei allen Völkern gab, und deren einstigen Reichtum wir in den meisten Fällen nur ahnen können.

Die Entwicklung neuer Medien hat vielfach neue Formen der Fiktion hervorgebracht. So wurde durch die Malerei die Bildergeschichte möglich, durch das Medium Schrift die Literatur und durch die Photographie der Film, der eine höher entwickelte Form der Bildergeschichte darstellt. Letzteres zeigt sich besonders deutlich in der Trickfilmanimation, bei der nicht einfach eine vorgespielte Wirklichkeit auf Einzelbildern abgelichtet wird, sondern die Geschichte vor der Ablichtung - wie seit jeher - Bild für Bild gezeichnet wird. Die Animation von Bildern als Computergraphiken stellt wiederum eine medientechnische Weiterentwicklung auf diesem Gebiet dar.“

[http://www2.rz.hu-berlin.de/visuelle/rainer/fiktion.htm]

Logische Fiktion

Der Begriff logische Fiktion (engl. logical fiction) ist ein von Russell verwendetes Synonym für eine logische Konstruktion.“ [http://www.phillex.de/l-fikt.htm]

science fiction

(engl.) Zukunftsvision, die naturwissenschaftlich-technische Erkenntnisse und Neuerungen mit phantastischen Elementen anreichert. Die Verbreitung von science-fiction-Romanen und -Filmen ist groß. In Kursen sind sie gerade für junge Menschen von großem Interesse und zur Auseinandersetzung mit Schriftsprache und literarischen Texten geeignet.“

[http://www.sociologicus.de/lexikon/lex_geb/begriffe/science.htm]

„Der vernünftigste von allen Dichtern, Robert Musil, hat einmal ein Wunder beschrieben. Dem Dramatiker Shakespeare sei es gelungen, eine Welt zu erschaffen aus nichts als Luft. Seine Figuren, so Musil, entstünden aus einer barocken Suada, «die nicht aus dem Munde wirklicher Menschen kommt, sondern gar nichts braucht, in der Luft entsteht, da ist, wächst ... und auf einmal unter sich Menschen ansetzt».“

[Schläft ein Code in allen Dingen: „Pancomedia“, das neue Stück von Botho Strauß, ist in Bochum uraufgeführt worden. Von Peter Kümmel. In: © DIE ZEIT   16/2001]

«Auf breiter Front hat sich die Intelligenz von der Kritik abgewandt, um wieder für den Vorrang der Religion zu votieren. Die Desäkularisierung gewinnt täglich an Boden, das Verlangen nach der lebensdienlichen Illusion hat die „Wahrheit“ niedergerungen – was diese Wende für den Prozess der Zivilisation auf lange Sicht bedeutet, ist von heute aus noch nicht zu überblicken. Kritik war, wohlgemerkt, die Konsequenz aus der ontologischen Annahme, dass Fiktionen an Tatsachen scheitern können. Jetzt sind es die Tatsachen, die an Fiktionen scheitern –schon darum, weil ihnen künftig selbst nur noch der Statut von erfolgreichen Fiktionen zukommen soll.»

[Sloterdijk, Peter: Zorn und Zeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2006, S. 292]

La realidad no es sinónimo de existencia. Existencia y notas pertenecen tan sólo al contenido de lo real; en cambio la formalidad de realidad consiste en que ese contenido existencial y de notas lo sea «de suyo». Una existencia que no concerniera «de suyo» a lo existente no haría de él algo real sino espectral. Existencia y notas, repito, pertenecen solamente al contenido de lo real.”

[Zubiri, Xavier: Inteligencia y logos. Madrid: Alianza Editorial, 1982, p. 135]

“Los objetos de la matemática son «objetos reales», son objetos en la realidad, en esta misma realidad de las piedras o de los astros; la diferencia está en que los objetos matemáticos están postuladamente construidos en su contenido. La piedra es una realidad en y por sí misma; un espacio geométrico o un número irracional son realidad libremente postulada. Es usual llamar al objeto de la matemática «objeto ideal». Pero no hay objetos ideales; los objetos matemáticos son reales. Esto no significa que los objetos matemáticos existan como existen las piedras, pero la diferencia entre aquéllos y éstas concierne tan sólo al contenido, un contenido en el primer caso dado, libremente postulado en la realidad en el segundo. Por tanto los objetos matemáticos no tienen existencia ideal sino solamente existencia postulada, postulada pero en «la» realidad.”

[Zubiri, Xavier: Inteligencia y logos. Madrid: Alianza Editorial, 1982, p. 144]

„Al plantear el problema de cómo proyecta el hombre ha de tenerse en cuenta que en su decurrir toda situación es insostenida y además insostenible por su propia estructura. Satisfechos o no de cada situación, las nuevas cosas nos sacan de donde estábamos, pero ¿cuál es el ámbito situacional en que nos dejan? [...] El hombre se encuentra en un estado, y en ese estado en una situación determinada. ¿Dónde queda en virtud de la conmoción de la nueva situación un hombre concreto en toda su concreción psicofísica individual? Para responder a esta cuestión, uno de los caminos es ver qué nos ha quedado del estado anterior, pues no hay dos situaciones que se repitan en toda su identidad. Pero tampoco hay dos situaciones heteróclitas, pues estarían condicionadas por la continuidad de la duración. Además, en esa continuidad ni siquiera es normal que lo que queden sean cosas de la situación anterior. Sin embargo las cosas desaparecidas me dejan algo de sí mismas en la nueva situación, no su realidad, pero sí su idea. Tomo idea en su sentido etimológico de eidos con su raíz eid-, en latín vid-, visión; no lo que yo produzco en mi mente, sino el conjunto de rasgos que la cosa tiene y que permiten diferenciarla de otras. Cada cosa tiene una forma o configuración, que se refleja en la idea, y es lo que queda cuando la cosa desaparece.

Esta idea no es sin más la forma aristotélica, pues el eidos se tiene como forma en el pensamiento griego con anterioridad a la interpretación hilemórfica de Aristóteles. En nuestro contexto, tan idea es la idea más abstracta y científica como la que llamamos imagen; la única diferencia está en que las imágenes, cuanto más precisas, nos dejan mejor el eidos concreto, individual, de la realidad que pasa ante mis ojos.

Tomo, pues, la idea en toda su amplitud, y en esa amplitud digo que las cosas nos dejan su idea. Es lo que significamos al decir que algo no nos ha dejado ni huella, y que por tanto no tenemos ni idea de ello, que, por lo visto, es lo menos que se puede tener de una cosa. No sólo nos deja la idea de cómo era, sino también de lo que valía: la cosa desapareció y lo que nos queda anclado en su eidos es el valer de la cosa. Junto con ello nos queda el eidos de lo que yo hacía, y cómo me encontraba, es decir, de cómo era yo. [...]

Finalmente, son las cosas reales, con las que realmente estoy ahora, las que me lanzan realmente fuera de las cosas en que estaba. Realidad, pues, por razón de mí, por razón de las cosas, y por razón de la conmoción con que las cosas me lanzan de donde estaba a otra situación. En esta triple realidad, en el ámbito de situación, queda ese residuo de las cosas reales que es la idea.

Al lanzarnos las cosas de un primer estado orlan con un no mi atenimiento a la realidad. Este «no» afecta a la realidad física de la situación anterior. Por tanto, nos encontramos en un no de realidad, es decir, en lo irreal.

Si el hombre no fuese más que pura inteligencia, no dejaría de estar atenido a la realidad. Pero el hombre es inteligencia sentiente y por ello el decurso sentiente de las cosas le lanza del atenimiento a la realidad hacia algo que no es realidad física. Está atenido a la realidad, porque tiene que moverse también en el ámbito de lo irreal. El animal no humano no se mueve entre realidades, pero tampoco entre irrealidades; se mueve entre estímulos a-reales. El hombre es el animal que no sólo puede sino que inexorablemente ha de moverse en el ámbito de lo irreal. La irrealidad le es necesaria al hombre para poder vivir en realidad.

Pero, ¿en qué consiste esta irrealidad? Lo irreal no puede calificarse como lo que no-es, porque no es lo mismo ser y realidad (el no aceptar esta diferencia es lo que constituye la paradoja de Parménides de Platón: que hay algo que no es); y porque cuando me ocupo con lo irreal me ocupo con algo que no es ya, pero que está puesto realmente ante mí, frente a mí. Es lo que significa la palabra ob-iectum. El ser realidad objetual es aquello en que consiste formalmente el ser positivo de la idea. Realidad objetual es la realidad como objeto.

Precisamente es la medida en que la idea implica esa versión constitutiva a un tipo de realidad, la idea y su referencia al objeto tienen un carácter de intencionalidad representativa, porque me refiero en intención – la realidad a que me refiero ya no está presente – a algo. Con lo cual esa realidad referida merece llamarse intencional.”

[Zubiri, X.: Sobre el hombre. Madrid: Alianza Editorial, 1986, pp. 644-647]

“La verdad, sin embargo, no es que lo primario sean objetos que se dividen en reales y meramente intenciones, sino por el contrario, lo primario es realidad, que se divide en física y reducida. Sin este carácter de realidad no habría ideas, porque las ideas no serían ideas de nada. Las ideas no solamente envuelven una referencia intencional, sino además un intento de realización objetual de las propiedades. Y esto lo mismo en el orden del concepto que en el de la imaginación.

Forzados, pues, por la realidad, nos hallamos realmente suspensos en lo irreal, que positivamente es lo objetual; estamos realmente encontrándonos con lo irreal en que consisten los objetos. Tengo, en efecto, una experiencia real y efectiva de lo irreal. Y esta experiencia es decisiva en la vida del hombre. Porque yo soy real, mi estar en la realidad es real. Lo irreal es el ámbito de lo objetual. Sin mi realidad no habría objetos, pero sin realidad física no serían objetos.

En definitiva, cuando le nueva situación conmueve la anterior me veo lanzado de la realidad física al recurso de las ideas, que me ofrecen la realidad anterior no física sino objetualmente.”

[Zubiri, X.: Sobre el hombre. Madrid: Alianza Editorial, 1986, pp. 650]

“Lo mismo acontece con la imaginación. Ni las ideas con las cosas en que el hombre piensa, ni las imágenes son las imágenes que el hombre está imaginando. La idea y la imagen son algo que está a mis espaldas, algo que no está visto por mí, algo con que veo de una manera intencional la realidad objetual que en ellas se me presenta. Las ideas se definen, las imágenes se describen. Pero hay por bajo algo más hondo: se realizan objetualmente.”

[Zubiri, X.: Sobre el hombre. Madrid: Alianza Editorial, 1986, pp. 649]

El discurso de la ficción

Ciertos enunciados lingüísticos se refieren a circunstancias extralingüísticas particulares: en ese caso se dice que denotan un referente. Por importante que sea, esta propiedad no es constitutiva del lenguaje humano; algunos enunciados la poseen, otros no. Pero también existe un tipo de discurso llamado ficcional donde el aspecto de la referencia se plantea de manera radicalmente diferente: está explícitamente indicado que las frases formuladas describen una ficción y no un referente real. De este tipo de discurso, la literatura es la parte mejor estudiada (aunque no toda literatura sea ficción).

Las discusiones consagradas a esta relación casi siempre han estado vinculadas con el concepto de realismo, que debemos examinar aquí. Sin embargo, como casi todos los términos clave en la teoría literaria, el del realismo comporta una gran polisemia. Aun sin tener en cuenta casos en que sirve para designar un periodo de la historia literaria (que en general coincide con el siglo XIX), deben distinguirse varios empleos de este término:

1.      Ante todo, es preciso evitar la confusión entre «realismo» y «verdad», en el sentido de la lógica formal. Para los lógicos, la verdad es una relación entre la manifestación individual de una frase y el referente sobre el cual la frase afirma algo. Pero las frases de que se compone el discurso literario no tienen referente: se manifiestan como expresamente ficcionales y el problema de su «verdad» no tiene sentido. Es en estos términos como Gottlob Frege describe el discurso literario: «Cuando oímos por ejemplo un poema épico, lo que nos fascina, fuera de la eufonía verbal, es únicamente el sentido de las frases, así como las imágenes y los sentimientos evocados por ellas. Si planteáramos el problema de la verdad, dejaríamos de lado el placer estético y entraríamos en el ámbito de la observación científica. Por eso, en la medida en que consideramos un poema como una obra de arte, nos es indiferente, por ejemplo, que el nombre ‘Ulises’ tenga o no un referente.» Investigar la «verdad» de un texto literario es operación no pertinente y equivale a leerlo como un texto literario.

2.      No es, pues, el problema de la «verdad» el que importa en las innumerables discusiones en torno al «realismo». Los formalistas rusos denunciaron enérgicamente esta confusión, partiendo de ejemplos precisos. En su estudio sobre El capote de Gogol, Eichenbaum comenta la descripción minuciosa de la uña de Petrovich o de su tabaquera, y se pregunta acerca de su significación. «Los ingenuos nos dirán que eso es realismo, que es descripción, etc. Es inútil discutir con ellos, pero que piensen en el hecho de que se nos entretiene largamente con la uña y la tabaquera, mientras que del propio Petrovich se nos dice tan sólo que tiene la costumbre de beber los días de fiesta y, a propósito de su mujer, simplemente que la tenía y que usaba una cofia. Es un evidente procedimiento de composición grotesca: acentuar los menores detalles, y dejar en segundo plano los que merecerían la mayor atención.» Shklovski evoca ejemplos semejantes: «En la época del Sturm und Drang, en Alemania, durante cinco años la inmensa mayoría de las obras teatrales trataban el tema del fratricidio. Lo cual no es una prueba de que por esa época en Alemania los fratricidios se produjeran en masa.»

Si un determinado motivo aparece en una obra, es porque pertenece a la tradición a la cual está vinculada esa obra. Si se encuentra un determinado procedimiento, es porque éste forma parte de las reglas del género, por ejemplo de la «composición grotesca». Los elementos que componen una obra obedecen a una lógica interna, no externa. Las nociones a que debe acudirse aquí son las de conformidad al género y conformidad al tipo. Toda obra proviene de un tipo, es decir, posee una determinada configuración de propiedades estructurales; por otro lado, la mayoría de las obras de una época pertenecen a un género, es decir, permiten que sus lectores contemporáneos las vinculen con otras obra ya conocidas. Las reglas del género constituyen para la obra literaria un código necesario para su interpretación correcta. Una vez más, la referencia a la verdad no es pertinente.

En un artículo sobre los problemas del realismo, R. Jakobson hace algunas distinciones suplementarias. Ante todo, el género a que el lector y el autor asignan la obra puede no ser el mismo; así, una obra que es realista para el uno puede no serlo para el otro. Además, el género al que se atribuye la obra puede estar en armonía o en desacuerdo con la tradición reinante; la reivindicación del realismo puede revelar tendencias tanto revolucionarias como conservadoras. Estas distinciones subrayan el carácter impreciso de la noción y explican los empleos contradictorios que se han hecho del término: «Los clásicos, los sentimentalistas, en parte los románticos, inclusive los realistas del siglo XIX, en gran medida los decadentes y, por fin, los futuristas, los expresionistas, etc., afirmaron con insistencia que la fidelidad a la realidad, el máximo de verosimilitud, en una palabra, el realismo, es el principio fundamental de su programa estético».

Aquí se plantean dos problemas derivados:

a)     Dado el carácter representativo de la gran mayoría de los textos literarios, pueden investigarse igualmente los modos de representación puestos en práctica. Ya no se trata, en este caso, de comprobar cómo se describe una realidad preexistente, sino cómo se crea la ilusión de esa realidad. E. Auerbach ve en la sucesión de los diferentes modos de representación la clave de una historia interna de la literatura. Robert Kellog propone ver en la representación y la ilustración los dos modos extremos, el mimético y el simbólico, de un continuum único.

b)     De lo que antecede no debe concluirse que la literatura no mantiene ninguna relación con los demás «niveles» de la vida social. Más bien se trata de establecer una jerarquía entre todos esos niveles. Tinianov insiste sobre este punto: todo elemento de la obra tiene (en sus términos) una función constructiva que permite su integración en la obra. Ésta, a su vez, posee una función literaria mediante la cual se integra en la literatura contemporánea. Esta última, por fin, tiene una función verbal (u orientación) gracias a la cual puede integrarse en el conjunto de los hechos sociales. «Hay que correlacionar la obra particular con la serie literaria antes de hablar de su orientación. Considerar la correlación de los sistemas sin tener en cuenta las leyes inmanentes a cada sistema es una operación nefasta desde el punto de vista metodológico.» Más que de «reflejo», la relación entre la serie literaria y las demás series sociales es de participación, de integración, etc. En el estudio de esta relación, debe establecerse una nueva jerarquía: «Puede estudiársela únicamente a partir de las series vecinas, del examen de las condiciones inmediatas, y no a partir de las series causales alejadas, aunque importantes» (Tinianov). Así, el punto de partida debería ser el estudio de la relación entre la literatura y el comportamiento verbal general de una sociedad.

Por el hecho de su carácter representativo, la ficción literaria aparece confrontada, conscientemente o no, al sistema de representaciones colectivas que dominan una sociedad durante una época determinada; en otros términos, se asocia a la ideología. Ésta no es el referente, como no lo son las reglas del género; es un discurso, pero el carácter difuso, discontinuo y del que rara vez adquirimos conciencia. Podemos encarar dos relaciones entre el texto literario y el conjunto de las representaciones que forman la ideología. O bien el texto procura hacer pasar su conformidad al género por conformidad a la ideología, o bien se contenta con la primera, sin procurar asimilarse a la segunda y hasta proclamando su independencia. Los formalistas designan la primera relación con el término de motivación del procedimiento; la segunda, con el de puesta al desnudo del procedimiento: según Tomashevski, esta puesta al desnudo del procedimiento corresponde a la «utilización de este último fuera de su motivación habitual»; es «una demostración del carácter literario de la obra». En el primer caso (motivación) se justifica la existencia misma del libro para hacerlo más «verdadero»: es un manuscrito encontrado por casualidad, o una correspondencia, o las memorias de un personaje histórico. En el segundo, se destruye constantemente la ilusión para recordarnos que leemos una ficción y que no debemos tomarla como real.

La motivación es, pues, una variante del «realismo». No es la conformidad al género, sino un velo púdicamente arrojado por el texto sobre las reglas del género. Gérard Genette describe así la articulación de los dos: «Hay, pues, una oposición diametral desde el punto de vista de la economía del relato entre la función de una unidad y su motivación. Si la función es (groseramente hablando) aquello para lo que sirve la unidad, su motivación es aquello que necesita para disimular su función. En otros términos, la función es un beneficio, la motivación es un costo. El rendimiento de una unidad narrativa o, si preferimos, su valor, será, pues, la diferencia suministrada por la resta: función sin motivación.»

El afán de motivar enteramente un relato evoca el problema de la arbitrariedad del signo. Los signos son arbitrarios, los nombres no están inscritos en las cosas; pero todo usuario de un sistema de signos tiende a naturalizarlo, a presentarlo como algo que se da de por sí. La tensión que nace de esta oposición traza una de las líneas principales de la historia de la literatura.

Así, el problema de la «relación entre la literatura y la vida» se divide en varios problemas, sin dudas más modestos, pero también más precisos, y que se integran en el ámbito de una teoría general del discurso.”

[Ducrot, Oswald / Todorov, Tzvetan: Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Buenos Aires: Siglo XXI, 1974, pp. 301-304]

De qué se juzga

A primera vista pudiera pensarse que se juzga ser real algo que en simple aprehensión se ha aprendido como irreal: se pensaría que lo que «sería» real se juzga como algo que lo «es». Por tanto aquello de que se juzga sería el contenido de una siempre aprehensión, algo irreal. Sin embargo, esto no es exacto. Aquello sobre lo que se juzga es algo previamente aprehendido como real. Precisamente por esto es por lo que la intelección afirmativa es constitutivamente dual. Presupone y lleva en su seno la intelección de algo como ya real. ¿Qué se afirma entonces si la cosa es ya real? Lo vamos a ver en seguida. Pero aunque la filosofía no ha solido reparar en ello, hay que entender que aquello de que se afirma no es algo posible o irreal sino algo perfectamente real.

Esto es evidente en afirmaciones que recaen sobre cosas reales. Por ejemplo al decir que este agua está caliente o que hierve, se presupone que aquello de que se juzga, este agua, es real. Y esto es verdad incluso cuando se inteligen cosas-sentido. Cosa-sentido no es formalmente cosa-realidad, pero toda cosa-sentido lleva en su seno una cosa-realidad. Una mesa no es cosa real en cuanto mesa, sino cosa-sentido. Pero la mesa no es mesa si no fuera mesa en y por una cosa-realidad. Pues bien, puedo emitir afirmaciones sobre la mesa, pero es gracias a que mesa es el sentido de una cosa-realidad, por ejemplo de una cosa que tiene determinado tamaño, determinada forma, etc. Se dirá que hay muchísimos juicios que no están en este caso porque recaen sobre cosas que no son reales: es el caso de los juicios de la matemática y también de los innumerables juicios que intervienen en un relato de ficción, por ejemplo en una novela. Todo relato de ficción contiene juicios aunque aquello de que se afirmen sea fingido. Parece pues que no es evidente que aquello de que se juzga sea forzosamente una realidad aprehendida ya en aprehensión primordial. Sin embargo, nada de esto invalida lo que acabo de decir. Es cierto que un espacio geométrico o Don Juan no son cosas reales en la misma forma en que lo es un vaso de agua. Pero ¿funcionan por así decirlo como algo pura y simplemente no-real? De ninguna manera. Examinemos los dos ejemplos sucesivamente.

a)     Comencemos por el espacio geométrico. Ningún espacio geométrico, empezando por el propio espacio euclidiano, son en cuanto geométricos espacios físicos. Sin embargo, un espacio geométrico no es un mero concepto ni una síntesis de conceptos. Si lo fuera, ese espacio no pasaría de ser lo que espacio «sería». Ahora bien, la matemática no trata de los espacios que «serían», sino de los espacios que «son», y los estudia muy penosamente. Esto significa que los conceptos, simples aprehensiones de lo que los espacios «serían», se tornan en conceptos de algo que «es». ¿Cómo? Los conceptos se tornan en conceptos de algo que «es» gracias a un sistema de postulados.

¿Qué son estos postulados, es decir, qué es lo que los postulados postulan? Esta es la cuestión. A mi modo de ver, los postulados no postulan «verdad», es decir no piden que se admita meramente su verdad. Si así fuera, la matemática sería pura y simplemente una combinación de verdades: en el fondo una promoción de la lógica. Así lo han pensado mil veces eminentes, incluso geniales, matemáticos. Pero ello no obsta para que no sea así. La matemática no es un sistema de verdades necesarias, y meramente coherentes entre sí de acuerdo con los «principios» de la lógica, sino que es un sistema de verdades necesarias acerca de un objeto que, a su modo, tiene realidad ante la inteligencia. Lo que los postulados postulan no es «verdad» sino «realidad»; lo postulado es la realidad de lo que se postula. Si se quiere hablar de verdades, habría que decir que los postulados enuncian la «verdad real» de lo postulado. Es decir, los postulados no son meros enunciados de los caracteres que tiene el «contenido» de la «realidad» de lo postulado. La «postulación» se funda en el «sería» y consiste formalmente en su transformación en «es» gracias a la postulación de la realidad. Esta transformación es formalmente construcción.

b)     Atendamos ahora al otro caso, a los relatos de una obra de ficción. Una ficción, ya lo vimos, es cómo «sería» lo real en la realidad. Pero una novela por ejemplo, no nos dice lo que «sería la realidad», sino que a su modo, noveladamente, nos dice lo que «es realidad». Por eso la novela está llena de propiedades o notas muy distintas de las que inicialmente se han atribuido a sus personajes o a sus situaciones. Es que lo novelado, por el hecho de ser novelado en la realidad, tiene más propiedades que las formalmente enunciadas en su principio. Así se puede discutir perfectamente acerca de si ese personaje de ficción que es Don Juan es o no es un personaje afeminado. En términos generales, un novelista siente que sus personajes se le imponen, le llevan ellos, le arrastran, etc., en virtud de propiedades que ellos tienen por haber sido realizados inicialmente en determinadas situaciones. Lo cual nos indica que aquello de que los juicios de ficción juzgan no es ciertamente una persona determinada, por ejemplo un ciudadano cualquiera de Sevilla, pero sí que es algo más que el «cómo sería»: «es así». Este «es» expresa una realidad no como la de esta piedra, pero sí realidad. A esta realidad se refieren todos los juicios del relato de ficción. Esta realidad es la dada en impresión de realidad por esta misma piedra. El novelista construye por creación en esta realidad «según fictos» determinados. Es toda la diferencia entre novela y matemática. Ambas son construcciones de realidad, pero en la matemática se construye «según conceptos», mientras que en la novela se construye «según fictos y perceptos». Ciertamente la novela tiene muchos conceptos, pero no está construida según conceptos. La novela en cuanto tal no está formalmente en la creación de la realidad de los fictos sino en la construcción del contenido en «la» realidad según esos fictos. La novela no se refiere a la ficción sino a la realidad construida según fictos.

c)      Si tomamos «a una» los juicios de la matemática y los juicios de la ficción fácilmente lograremos ver que en ellos aquello de lo que se juzga es «algo real». Los conceptos, los fictos y los perceptos son simples aprehensiones: expresan lo que lo real «sería», esto es, se inscriben formal y explícitamente en «la» realidad, pero en «la» realidad no en cuanto termina en un contenido determinado sino en cuanto terminaría en él, es decir expresan no lo que «es» sino lo que «sería». Por eso decimos que esta simple aprehensión expresa algo irreal. No necesito insistir más en ello después de lo dicho páginas atrás. Pues bien, los juicios de la matemática o de la literatura de ficción no recaen sobre algo formalmente «irreal», sino sobre algo irreal pero «realizado»: consideran que la realidad termina efectivamente en esto o en lo otro. A este terminar «determinado», es a lo que de una manera unitaria llamo, con un vocablo tomado de la matemática, postular. Lo irreal, sin dejar de serlo, cobra realidad postulada. Cuando el modo de realización es construcción entonces tenemos la realidad tanto de lo matemático como de lo ficticio. Las afirmaciones de la matemática y de la literatura de ficción, recaen así sobre un irreal realizado por postulación constructiva, sea en forma de construcción según conceptos (matemática), sea en forma de construcción según perceptos y fictos (literatura de ficción). La inteligencia no se limita pues a aprehender lo que «está ya» en ella, sino que sus conceptos, sus fictos y sus perceptos los realiza en ella, o mejor dicho ante ella. Lo inteligido no «está» entonces ante la inteligencia sino que es algo «realizado» por ella ante ella. Ciertamente se puede realizar sin construir; es el caso de la mayoría de los juicios cuyo contenido está realizado en lo real pero sin construcción. Lo que no se puede es construir sin realizar. De aquí la inevitable consecuencia de que lo real, cuando está postuladamente realizado, a pesar de estarlo según conceptos o fictos o perceptos determinados, sin embargo una vez realizado tenga, como vamos a ver, más notas propias que las que están incluidas formalmente en los conceptos, en los fictos y en los perceptos. De esta realidad realizada por postulación constructiva es de la que parten la matemática y la literatura de ficción para sus juicios.

Así pues, todo juicio, toda afirmación, lo es de algo real presupuesto como tal a la afirmación misma. Cuando las cosas son reales en y por sí mismas, aquella presuposición es formalmente la aprehensión primordial de realidad. Cuando las cosas son reales, pero realizadas constructivamente, entonces la presuposición es formalmente postulación. La postulación es posible sólo por estar intrínseca y formalmente fundada en la aprehensión primordial de realidad. Por tanto, la estructura primaria y radical del juicio es ser una afirmación de una cosa aprehendida ya como real (en aprehensión primordial) pero según su momento formalmente campal. En su virtud, un juicio no es una intelección inmediata del algo real, sino que es una intelección modalizada de aquella aprehensión, de aquella intelección directa e inmediata: es intelección en reversión distanciada. ¿Qué se juzga en esta intelección? [...] El juicio presupone pues la aprehensión primordial de realidad. Pero, insisto, no se trata de una presuposición de índole procesual, es decir no se trata de que antes de juzgar se aprehende realidad, sino de que esta realidad aprehendida antes de juzgar se mantiene como momento formal constitutivo del juicio mismo en cuanto tal.“

[Zubiri, Xavier: Inteligencia y logos. Madrid: Alianza Editorial, 1982, pp. 127-132]

„Desorientar para entretener, pero también para evocar lo que hay de oculto y de prohibido en las cosas más familiares, aquí reside todo el artificio del cuento: en este desplazamiento de la ilusión consistente en poner ante los ojos lo falso para obligar a descubrir lo verdadero. A la inversa de la novela «realista», que se esfuerza por ajustar la ficción a lo que es comúnmente admitido, como imagen plausible de la realidad, hace de su irrealidad un espectáculo, exhibe sus inverosimilitudes, aumenta, empequeñece, deforma, desnaturaliza sus elementos sin la menor preocupación por la credibilidad, con la arbitrariedad por ley del reino absolutista de la imaginación. «Esas cosas no ocurren ya en nuestros días, dice en sustancia el narrador anónimo; yo no creo en ellas ni tampoco vosotros; no las cuento sino para entreteneros, porque la vida es demasiado triste y precisamente no hay varita mágica que la remedie». Sin embargo, esta invitación a viajar a la irresponsabilidad de lo fantástico no es sino el sucedáneo de un más profundo realismo, un atajo a cuyo extremo la verdad vuelve a encontrar sus principios carnales y el espíritu, la primera palabra de su curiosidad. Es lo que siempre supieron los grandes émulos del cuento cuando, con toda seriedad e ironía, creaban Utopías, Gargantúas, islas desiertas o países de Liliput: las historias más inverosímiles son las más a propósito para calar en la realidad.”

[Robert, Marthe: Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Madrid: Taurus, 1973, p. 85-86]

El factor sorpresa

En el momento del ataque a las Torres Gemelas, la reacción de los que escuchaban la radio, recibían llamadas telefónicas y, sobre todo, veían la televisión fue de incredulidad. ¿Qué era lo que no nos creíamos? ¿Qué era lo que verdaderamente nos costaba creer? Nos costaba creer que no fuera una película.

Tanto las novelas tipo Tom Clancy como los cientos de películas de terroristas que amenazan a los Estados Unidos se han ido al diablo. Eran ficciones de juguete que trataban de hacerse pasar por realidad. Ahora constatamos lo inaceptable. No ya esos finales en los que un solo hombre -que representaba el espíritu norteamericano-desconectaba la bomba del psicópata resentido en los tres últimos segundos anteriores a la explosión, sino cualquier clase de final feliz ante una amenaza terrorista.

Poco después ya oí decir, en conversación de calle:

‘Es que la realidad supera a la ficción’. Y pensé para mí: precisamente por eso los novelistas cuidamos tanto la ficción, porque no reproducimos la realidad; sólo nos valemos de ella para dar forma a esas elaboraciones de nuestras ideas que llamamos novelas. La ficción tiene unos límites que la realidad no respeta, pero, sobre todo, la novela carece de algo que la realidad posee en grado sumo: el factor sorpresa.

‘Una imagen vale más que mil palabras’, decía la gente ante el televisor. Y yo me dije: según para qué. Las palabras nos permiten ordenar y entender lo que las imágenes portan. Los televidentes estaban recibiendo impactos visuales y su reacción era la adecuada: no creían que lo que estaban viendo fuera real; se necesitaron muchas imágenes para que empezaran a admitir que no estaban ante una película; se necesitaron muchas palabras para avalar la veracidad de esas imágenes; y para empezar a reaccionar ante ellas se necesitaron muchas más.

Todas estas frases hechas, que tienden a confundir una frase ingeniosa con un pensamiento, se estaban refiriendo a una realidad que todo el mundo tomó al principio por una ficción. Tras la confusión inicial se agarraban a las frases tópicas como el apoyo o el asidero que busca uno, cuando da un traspiés, para no caer al suelo; y después la razón empezó a trabajar para ordenar el caos. Apenas las imágenes se pudieron juntar y ordenar, se pudieron comentar. Las palabras se convertían en el sustento de la realidad. Eso, nombrar las cosas, fue el intento decisivo de la especie humana al inventar y construir un código llamado lenguaje, decisivo para su evolución hacia la primacía entre las especies.  Nombrar las cosas era apropiarse de ellas.  Nombrar las cosas era, también, un intento de dominar el azar.

Cuando decimos: ‚La vida sigue’ (otra frase tópica que ya está asomando por ahí) queremos decir que, a pesar del azar, seguimos queriendo ordenar el mundo. No es una frase fatalista o simplemente resignada. Todo lo contrario: es la afirmación de un elemento sustancial de la realidad: el azar. Sin embargo, cuando entró por nuestros televisores el factor sorpresa -el mismo factor sorpresa que permitió el desdichado éxito de la misión suicida-no supimos reconocerlo. Seguíamos apegados a la ficción, nuestra primera reacción fue apelar a la ficción para entender las imágenes que estábamos viendo. La ficción, que necesita abolir el azar para configurarse, para poder existir. ¿No es paradójico?  Sin embargo, en 1938, Orson Welles emitió un radioteatro basado en La guerra de los mundos, de H. G. Wells, y el pánico real cundió en las calles de Norteamérica.

Las frases hechas no son convincentes y sólo revelan desconcierto, son un recurso torpe y primario para defendernos del estupor que produce la inseguridad. Hay más frases hechas; por ejemplo: ‚Se busca vivo o muerto’, ‚Dios bendiga a este país’...  En cambio, la realidad por su parte y la ficción por la suya son, bien distintas en el tiempo y modo de ejecución, dos formas firmes y sólidas de duda permanente y estimulante. Hemos visto algo que no olvidaremos porque, en todo caso, se ha instalado en nuestra conciencia y va a modificar la ficción y la realidad. Desde ahí hay que empezar a pensar, es decir, a reordenar el mundo.”

[José María Guelbenzu: “El factor sorpresa”, en: EL PAÍS - Lunes, 24 de septiembre de 200]

Realidad en ficción

„La ficción es irreal. Sí, pero ¿qué se entiende por irreal? Irreal es siempre y sólo lo que se ha irrealizado. Y ¿qué es lo que se ha irrealizado? Se ve inmediatamente lo que puede ocurrir: creer que se ha irrealizado el momento de realidad. No es exacto. No se ha irrealizado el momento de realidad; éste es inadmisible, a mi modo de ver. Lo que se irrealiza es el contenido real, las notas, que tienen algunas cosas reales. Al estar situada en el ámbito de realidad, la inteligencia cobra esa suprema y necesaria libertad suya de moverse en ese ámbito por encima de lo que son las cosas reales, de transcender en la realidad de aquello que en cada caso es su contenido, y darles un contenido nuevo. Toda transcendencia es no transcendencia de la realidad sino en la realidad, esto es, conservación del momento físico de realidad con irrealización de su contenido. Hay muchas maneras de llevar a cabo esta transcendencia en la realidad. Una de ellas es la ficción. Pero entonces una cosa es clara: que lo que se finge no es la realidad sino al revés: lo que se finge es algo que es real. Es decir, no se trata de ficción de realidad sino de realidad en ficción, de realidad en ese momento especial que es la ficción. Ficción es un modo de realización de la realidad misma. Esto es lo esencial de toda ficción. El momento de realidad de la ficción más fingida del Mundo, es el mismo momento de realidad de este Universo físico que tengo ante mí y ante mis sentidos. Lo que sucede es que tomo ese momento de realidad no como propiedad de esta cosa real determinada sino como ámbito, y me muevo dentro de él mediante un acto que es justamente fingir aquello que es real. Pero el momento de realidad está allí.

A su modo, pues, toda ficción tiene en cierta manera y en alguna medida una orla, un ámbito de realidad. Y es lo que da a la ficción toda su gravedad. La gravedad de las ficciones no viene de que sean interesantes, de que susciten determinados sentimientos o enseñen ciertas lecciones, etc., sino de que se inscriben precisamente dentro de la realidad y constituyen el modo ficticio de la realidad misma, de esa realidad que me está físicamente dada como ámbito. Repito, no ficción de realidad sino realidad en ficción.

Como decía, hay muchos modos de irrealización, puesto que hay muchos modos de moverse dentro del ámbito de la realidad. La ficción es uno de ellos. Pero sólo uno. Otro es, por ejemplo, la conceptualización.“

[Zubiri, Xavier: Espacio. Tiempo. Materia. Madrid: Alianza Editorial, 1996, pp. 68-69]

«Toda realidad está sentida por el hombre no solamente según el contenido concreto que esa realidad tiene en cada caso (una mesa, un color verde, un sonido, etc.), sino también según la formalidad de realidad; lo que estoy viendo es una mesa-real, un verde-real, un sonido-real, etc. Tanto es así, que el momento de realidad excede en cierto modo de aquello que es concretamente cada una de las cosas reales. Y se comprende. Porque el hombre, al percibir las cosas, está sucesivamente en ellas; sin embargo, no hay una estricta sucesión en eso que llamamos el momento de realidad. El hombre está de una vez por todas en el momento de realidad. Lo cual quiere decir que el momento de realidad, en la medida en que excede de aquello que es en cada caso real, constituye en una u otra forma un principio de orden transcendental; transciende, en efecto, de su contenido. En su virtud, el hombre puede construir de una manera libre –es el caso de la matemática– aquello que es irreal, pero que lo es en la realidad. La matemática no es irreal en el sentido de que es construcción de realidad, sino que es realidad en construcción; como las ficciones no son ficciones de realidad, sino que son realidad en ficción. El momento de realidad determina la libre construcción. Es un principio estructural porque determina libremente la definición de una estructura.»

[Zubiri, Xavier: Espacio. Tiempo. Materia. Madrid: Alianza Editorial, 1996, p. 132 ss.]

«El momento de realidad es ámbito, principio de libre construcción de las estructuras. Ahora vemos, efectivamente, lo que esto significa. Es el principio de libre construcción precisamente porque la realidad misma, en su carácter de ex, deja instalada a la inteligencia en la realidad en la cual ella puede concebir y construir justamente realidades con sus estructuras, incluso con estructuras distintas de aquellas que la realidad le da en las cosas percibidas.

En otra dimensión, es la forma como la inteligencia ha concebido las ficciones. La ficción no es ficción de realidad, sino realidad en ficción; la realidad misma, el carácter físico de realidad que yo aprehendo, pero con una estructura fantástica. La ficción es una forma de pensar fantástico, aquel pensar cuyo contenido es formalmente sentido, esto es, imaginado. La imagen es el contenido sentido de la fantasía. Pero es siempre un pensar que, por ser pensar, envuelve un momento de realidad. Este momento otorga al pensar fantástico una libertad de contenido sentido. En la matemática, el contenido del pensar es un abstracto inteligido, pero inteligido en el modo de realidad del ex. Por esto la matemática construye las estructuras geométricas (topológicas, afines, métricas) precisamente dentro de la libertad que le confiere un ex, el cual como modo de realidad, en cierto modo, transciende de las cosas que determinadamente están siendo; es un ex de tensidad. De ahí que este ex desempeñe precisamente la función de libertad intelectiva por la cual la inteligencia puede constituir una conjunción con estructuras distintas de aquellas que efectivamente le están dadas, esto es, modos nuevos de tensidad, todas las estructuras que enumeré anteriormente y otras muchas más.»

[Zubiri, Xavier: Espacio. Tiempo. Materia. Madrid: Alianza Editorial, 1996, p. 145-146]

«Quien quiera abordar la escritura del guión con paso seguro debe atender las enseñanzas de un maestro imprescindible: Aristóteles. Su enseñanza está contenida en un texto cardinal: la Poética. (Puede obtener una copia gratis de esta obra fundamental en el sitio: http://www.philosophia.cl/)

La peor enemiga de la escritura dramática es la "realidad", tal como la entienden los ingenuos: el drama no copia la "realidad", más bien construye enunciados acerca de la realidad, cualquier cosa que esta palabra signifique.

Lo que todo buen escritor articula es un sistema de efectos. Un buen conflicto, por ejemplo, crea un efecto de lucha y de vida. Una buena historia provee un efecto de devenir vital. Un buen diálogo crea un efecto de realidad personal e interaccional. La palabra clave, es, en todo esto, verosimilitud, es decir, credibilidad textual.

Cuando un escritor busca en la realidad circundante la justificación de la conducta de sus personajes, está perdido. No importa que conozcas mil personas que actúan según una lógica dada: la lógica de tu personaje proviene del mundo que el guión construye y a él se circunscribe: eso es lo único que la hace verosímil.

Yendo más lejos: es imposible buscar en el mundo que te circunda las lógicas y los valores que gobiernan a tus personajes, porque ese mundo es, en realidad, un cúmulo de subjetividades. La tarea del guionista es construir una objetividad única: aquella que rige al mundo creado por el guión. Esta objetividad (construida, por supuesto, a partir de la subjetividad del guionista), rige impone todas las razones de ese mundo y gobierna todas las subjetividades de sus personajes.

Un diálogo verosímil es rara vez un diálogo calcado de la realidad. La verosimilitud del diálogo proviene de un doble éxito: uno de naturaleza pragmática (el diálogo funciona con la misma eficacia práctica que tienen los diálogos de las personas en la vida cotidiana) y otro de naturaleza semiótica (el diálogo se transforma en un icono, es decir, imita la forma del habla cotidiana). El buen dialoguista es un caricaturista del lenguaje, que sabe calcar los rasgos esenciales del habla en sociedad.

Si las motivaciones de tus personajes resultan creíbles para ti, pero inverosímiles para los demás, sólo te queda un camino: relee la Poética de Aristóteles. No confundas nunca la verdad del mundo que te rodea (y cuya búsqueda directa no es problema tuyo), con la verdad del mundo que estás creando (que se erige en verdad gracias a la verosimilitud). Tú verdad llega al mundo a través de tu historia: es el único camino de un creador.»

["TIPS" – VERACIDAD Y VEROSIMILITUD]

«Mirar las cosas con lupa, atar cabos, disfrazarse, interrogar al servicio y seguir a la gente en coche por San Francisco es una pérdida de tiempo cuando existen la telefonía móvil y la prueba del ADN. Por más que nos duela, Sherlock Holmes y Watson son dos jubilatas. La ficción en estado puro no puede resistir el embate de los tiempos. Y un día aparecerá definitivamente muerta en una biblioteca, con la puerta cerrada por dentro y también por fuera.» [Eduardo Mendoza: “Elogio”, en El País, 20.02.2006]

«Los huecos de nuestras creencias son el lugar vital donde insertan su intervención las ideas. En ellas se trata siempre de sustituir el mundo inestable, ambiguo, de la duda, por un mundo en que la ambigüedad desaparece. ¿Cómo se logra esto? Fantaseando, inventando mundos. La idea es imaginación. Al hombre no le es dado ningún mundo ya determinado. Sólo le son dadas las penalidades y las alegrías de su vida. Orientado por ellas, tiene que inventar el mundo. La mayor porción de él la ha heredado de sus mayores y actúa en su vida como sistema de creencias firmes. Pero cada cual tiene que habérselas por su cuenta con todo lo dudoso, con todo lo que es cuestión. A este fin ensaya figuras imaginarias de mundos y de su posible conducta en ellos. Entre ellas, una le parece idealmente más firme, y a eso llama verdad. Pero conste: lo verdadero, y aun lo científicamente verdadero, no es sino un caso particular de lo fantástico. Hay fantasías exactas. Más aún: sólo puede ser exacto lo fantástico. No hay modo de entender bien al hombre si no se repara en que la matemática brota de la misma raíz que la poesía, del don imaginativo.»

[José Ortega y Gasset: “Ideas y creencias” (1940). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1964, t. V, p. 394]

«Porque la narcoliteratura, en México, suele ser mejor si parte de la realidad que si trata de ficcionarla. No porque, como suele decirse, la realidad le gane a la ficción. Sino porque contar lo que está ocurriendo es más difícil que inventarlo. Y, por lo tanto, los textos que se lo proponen, suelen ser mejores. Más ambiciosos.»

[Lolita Bosch: “Contar la violencia”, en El País, 08/08/2009]

«La literatura de no-ficción está de moda, al tiempo que parece instalarse un cierto descrédito de la ficción. ¿Cómo explicar esa pasión por lo que ha sucedido? ¿Se trata de un fenómeno temporal o será algo duradero? [...]

Verdú desconfía como el que más de las narraciones "históricas", y restringe el valor literario de la "realidad" al factor de lo experimentado directa e inmediatamente por el autor de una ficción, sin lo cual las obras se volverían "artificios, mentiras arteramente ensartadas para enganchar al comprador". Pero esto no es únicamente otra prueba de la debilidad de la ficción -que ha de buscar en la vivencia personal un expediente de autentificación del que ella misma carece- sino que arraiga en otra de las causas de esa misma debilidad, muy propia de un tiempo ahíto de la llamada "literatura del yo": que son las miserias de la "vida privada" del autor las que, añadiendo al arte un morbo dirigido a las bajas pasiones del espectador, conseguirán atraer al público a las librerías, a las salas de cine o a las exposiciones. [...]

Pues no sólo es evidentemente posible haber "estado allí" cuando algo sucedió, "haberlo visto con los propios ojos" y no haberse enterado de nada, sino que si fuera el caso que los productos artísticos y culturales no fuesen más que la expresión desnuda de los sentimientos interiores de sus productores, el público haría bien en protegerse contra tales emanaciones (propias de los llamados programas del corazón), como en general procuramos apartarnos de las secreciones internas de los demás, por muy indudable que sea su autenticidad hormonoglandular.

Por el contrario, el valor artístico, cultural y, por lo tanto, público de una ficción depende, cuando lo hay, de que el autor haya conseguido transmitir en ella una emoción que precisamente ya no es suya ni tiene nada que ver con su privacidad, una emoción perfectamente impersonal y virtualmente universal, haciendo así comunicable algo que en origen no lo era en absoluto, convirtiendo en común lo que parecía no serlo y arrojando así luz sobre la naturaleza de los sentimientos y sobre su significación humana. Algo que nada tiene que ver con añadirle perezosamente a la ficción el marchamo de una facticidad histórica o testimonial, sino justamente con lo contrario, con el poder de la ficción para desenquistar los hechos, para liberarnos de su amedrentamiento y para arrojar dudas razonables sobre su justificación y su legitimidad. Esto es, sin duda, lo que Juan Marsé -utilizando unos términos que no todas las voces pueden pronunciar con igual seriedad- llamaba "la verdad y la belleza" de una ficción, y que con toda razón relacionaba con la solvencia profesional en la producción cultural y el rigor en el trabajo artístico.»

[José Luis Pardo (filósofo): “Basado en hechos reales”, El País – 31-01-2010]

«Las observaciones de Blanco White (1775-1841), en las Variedades (1823-1825), forman un artículo aparte, “Sobre el placer de las imaginaciones inverosímiles”; pero si el título recuerda el del ensayo de Addison The pesures of the imagination, que le era bien conocido, no se limita, como el escritor inglés, a expresar cierta simpatía por la literatura fantástica, sino a justificarla por su valor poético y su raíz humana. [...]

El placer de las ficciones que nos transportan a un mundo imaginario, poblado de seres superiores al hombre y sujeto a otras leyes que las inmudables de la naturaleza visible, es tan natural y tan inherente en nuestra constitución, que no puede arrancarse del alma sino con violencia.

Y no importa –añade Blanco– que este sea el origen de la superstición. Pues no hay ningún peligro en divertir a la imaginación con sus propios sueños.

Por el contrario, al punto que sus más terribles aprehensiones caen por fortuna en manos del poeta o trovador (reúno estos dos nombres por falta de una que abrace a todo escritor que inventa para divertir) pierden su odioso aspecto.

Existía en alemán: Dichter; pero Blanco no aprendió el alemán hasta los últimos años de su vida.

El valor de lo mítico en la poesía reside en esa fuerza de la imaginación, capaz de convertir en placer las ideas más terribles, dándoles grandeza y alejándolas de nosotros dentro de un sistema definido, vago y remoto. [...] Mientras el hombre no se vea convertido en una especie de cal y canto, no podrá prescindir de ficciones, y es, pues, vano el intento de los que a título de filósofos quieren extirpar de la mente humana la facultad que nos lleva a pintar mundos invisibles que esa misma mente percibe como formando parte de ellos.

No tiene razón Sismondi al suponer que las obras de pura imaginación, propias de una edad primitiva, nos causan placen en las creaciones de esa edad, mas no en las contemporáneas, que pertenecen a otro periodo histórico de la civilización. A eso se debe ciertamente –añade Blanco en el New Monthly Magazine– la esencial diferencia entre el cuento medieval y la novela moderna, pero el encanto de la narración fantástica, tanto de ayer como de hoy, es imperecedero porque responde a una necesidad del espíritu humano.

Ya había dicho A. W. Schlegel, a propósito de Macbeth:

Si en tiempos de Shakespeare se creía o no en fantasmas y brujas, es cosa por completo indiferente para justificar el uso que en Hamlet y Macbeth hizo el poeta de tradiciones preexistentes. No hay superstición que puede difundirse ampliamente sin tener fundamento en la naturaleza humana, y sobre esto construye el poeta; el cual apela a ese temor a lo desconocido, a ese presagio del lado oscuro de la naturaleza y del mundo de los espíritus, que la Ilustración cree haber descartado totalmente.

Para Blanco, el cuento de don Juan Manuel y su modelo oriental, que también reproduce,

giran sobre la idea sublime, sea verdadera o falsa, de que lo que llamamos tiempo, ese ente misterioso del cual nadie se puede formar idea clara y distinta, aunque todos lo perciben no menos que su propia existencia, no es más que una creación de la menta humana que lo concibe en la serie de sus propias percepciones. La suposición en que se fundan ambos cuentos de que la menta humana es capaz de impresiones independientes del mundo físico, y de una existencia en que ni el tiempo ni el espacio [el subrayado es de Blanco] tienen parte ni influjo, es una de las ideas, aunque vagas, grandiosas, que flotan en la imaginación, como si fuesen barruntos del mundo que nos espera.

Todo lo cual quiere decir que la intervención de seres sobrenaturales y fuerzas misteriosas sea necesaria en todas ocasiones.

Mi intento es solo protestar contra la sentencia de destierro que se ha fulminado sobre ellas, especialmente en España.

Lo que Blanco desea es que se encuentre el medio de hacerlas revivir, sin caer tampoco en el extremo opuesto representado a veces por los escritores alemanes. Para ello hay que tener en cuenta los verdaderos principios que pueden aplicarse a las artes del ingenio. El más general es que el artista puede exigir ciertas concesiones mentales de parte de los que han de gozar sus obras.

Los que pretenden que el placer que dan las artes imitativas nace de la ilusión [...] mantienen un error que la experiencia de cada cual desdice. Las artes no se dirigen al juicio sino a los afectos; la verosimilitud que requieren no es física ni moral. Concédaseme, dice el poeta dramático, que estos bastidores y telones son el interior del palacio de Saladino; que en él todos hablan en verso; permitan mis espectadores que tal representante tome la persona de Orosman, tal actriz la de Zaira; y en pago de esto yo moveré sus afectos de un modo que dé por bien empleadas todas estas suposiciones.

Palabras que recuerdan inmediatamente otras de Walter Scott en su ensayo sobre el drama (Essay on the drama, 1819).

La verosimilitud de orden material en que se fundan los principios del arte clasicista no es lo que más importa.

La dificultad que el artista tiene que superar es la de hacer que sus personajes hablen y obren de modo que sus acciones y palabras correspondan exactamente a lo que individuos de carácter que él les atribuye harían y dirían si real y verdaderamente se hallasen en tal situación. El escritor que acierta en esto no peligra, por extravagante que sea su ficción original.

La verdadera falta de muchas obras no es que las situaciones sean inverosímiles, sino que los afectos y expresiones no corresponden a los caracteres ni a la situación:

La magnífica tragedia de Shakespeare Macbeth se funda en la predicción de unas hechiceras con que la ambición del héroe se despierta, apoderándose poco a poco de toda su alma. Esta ambición, como tea encendida que se acerca a combustibles violentos, pone en acción el carácter feroz y determinado de su mujer, quien precipita a Macbeth al crimen horrendo de asesinar en una misma persona a su rey, su amigo y su huésped. Nada es más inverosímil que la predicción, pero nadie, a no ser otro Shakespeare, podría dar más realidad y verdad a las pasiones que sus personajes expresan en consecuencia de la situación en que el espectador permite que el poeta los ponga.»

[Llorens Castillo, Vicente: El romanticismo español. Madrid: Castalia, 1979, p. 37 ss.]